Что такое формообразование в дизайне

Принципы формообразования в дизайне на примере абстрактной композиции

Понятие формы. Факторы, влияющие на формообразование. Проблемы формообразования в дизайне. Классификация факторов формообразование. Формообразование в художественном проектировании. Формообразование как решающая стадия дизайнерского творчества. Зависимость формообразования от материалов и конструкций.

Форма:

1) морфологическая и объемно-пространственная структурная организация вещи, возникающая в результате содержательного преобразования, материала;

2) внешнее или структурное выражение какого-либо содержания, важнейшая категория и предмет творческой деятельности – литературы, искусства, архитектуры и дизайна. Форма живет как в пространстве, так и во времени восприятия и несет в себе ценностно-ориентированную информацию.

Дизайн-форма – особая организованность предмета (промышленного изделия), возникающая как результат деятельности дизайнера по достижению взаимоувязанного единства всех свойств изделия – конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры, технологической целесообразности и пр. Отвечает требованиям и условиям потребления, эффективному использованию возможностей производства и эстетическим требованиям времени.

Формообразование – категория художественной деятельности, дизайнерского и технического творчества, выражающая процесс становления и созидания формы в соответствии с общими ценностными установками культуры и с теми или иными избранными концептуальными принципами, имеющими отношение к эстетической выразительности будущего произведения, функции, конструкции и материалу. В процессе Ф.изделии определяются его функционально-конструктивная, пространственно-пластическая, технологическая структуры.

Факторы формообразования – жизненные условия и обстоятельства, оказывающие влияние на формообразование, понимаемое как синтез ряда объективных социально – экономических, функциональных, деятельностных, инженерно – технических и других сложно взаимодействующих аспектов образа жизни.

Наиболее полное отражение Факторы формообразования находят в творческих концепциях, формулирующих цели и задачи проектирования. Но на деле некоторые из них не обладают набором реально необходимых проектных задач, что ведет к различного рода негативным последствиям. Например, радикальный функционализм переоценивает утилитарно – практические факторы формообразования, также как и увлечение «высокими технологиями» в ущерб традиционным формам; постмодернистские концепции, наоборот, выпячивают субъективные стороны проектных задач.

Поэтому возникает особая проблема дизайнерского проектирования – классификация факторов формообразования, определяющая объективность тех требований, которые в данной концепции станут главными, «первичными». Диалектика связей в системе противоречивых запросов к организации дизайн – проекта заставляет предполагать, что приоритет здесь должен принадлежать оптимальности функционирования объекта. Но в реальности акценты могут меняться, поскольку очень часто материально – технические и эксплуатационные проблемы становятся главными в системе проектирования, вытесняя из процессов формообразования «человеческие факторы». Поэтому надо уметь, раскрывая связи субъективных и объективных сторон формообразования, увидеть обусловленность концепций формообразования как синтеза процессов субъективизации объективного.

Классификации дают возможность анализа вариантов влияния определенных групп Факторов формообразования на морфологию объектов проектирования. Распространенное представление о соответствии функции и формы обычно сводит проблематику взаимодействия жизненных процессов и морфологию к вопросу – должна ли выражаться функция в форме или последняя «свободна» по отношению к функции. В действительности эти связи гораздо разнообразнее. И классификационный анализ позволяет выявить механизм сцепления основных групп факторов между собой и связать – через оценку психологического содержания процессов – социально-функциональную проблематику формообразования с его эстетическими аспектами. Причем в условиях массового проектирования с его узкой специализацией анализ форм жизнедеятельности как основы формообразования особенно актуален. Часть проектировщиков до сих пор видит объект дизайна не как элемент среды, а как самостоятельный «конгломерат», соединяющий всего лишь узко утилитарные и технические требования, и некую эстетически значимую форму, что чревато ошибками в работе.

Но этого мало. Анализ условий формообразования позволяет выявить и такие зависимости морфологии от жизненных обстоятельств, которые фиксируются не требованиями жизни, а выбором направлений проектного поиска: способов производства, материалов, конструктивных систем и т.п.

Объективная обусловленность Факторов формообразования и морфологии определяет специфику видов архитектурного и дизайнерского творчества, которые можно подразделить на три направления:

1. Многофакторное формообразование с доминированием организации процессов жизнедеятельности. Пример – жилище, главенствующее в городской среде. Здесь предметно-пространственные комплексы позволяют размещать относительно равнозначные по требованиям и разнообразные по форме образования с общим эмоционально-нравственным климатом, настроенным на спокойствие, комфортность, что способствует появлению у проживающих чувств коллективности, причастности к обжитому месту.

2. Формообразование с доминирующими функционально-технологическими факторами – объекты производственного назначения, где определяющим являются требования к организации трудовых процессов. Эта среда образована архитектурно-дизайнерскими комплексами, обеспечивающими эффективность основного вида деятельности, в том числе – за счет ощущения удовлетворенности результатами своего труда.

3. Формообразование с доминирующим информационно-эмоциональным (социокультурным) фактором. К этому типу относятся некоторые общественные здания, садово-парковая архитектура и монументальные комплексы. Для них характерно выдвижение на первый план учета восприятия социально-культурного содержания проходящих здесь процессов. К примеру, театральное здание, которое организуется как среда для мощных эмоциональных состояний, активно воздействующих на человека. Проектная организация подобных объектов складывается чаще всего под влиянием того образа, который закладывается в основу ее художественного решения.

Формообразование в художественном проектировании включает пространственную организацию элементов изделия (комплекса, среды), определяемую его структурой, компоновкой, технологией производства, а также эстетической концепцией дизайнера. Формообразование – решающая стадия дизайнерского творчества; в его процессе закрепляются как функциональные характеристики объекта проектирования, так и его образное решение.

Принципы формообразования:

1. Рациональность. Под рациональностью в композиции понимается логическая обоснованность, целесообразность формы. Соблюдение данного принципа связывается с выполнением двух главных условий: во-первых, установление тесной связи формы с её функциональным содержанием, во-вторых, необходимость чёткой рациональной разработки собственно с художественной формы.

2. Тектоничность. В своей основе этот принцип означает соответствие формы конструкции. При таком соответствии конструкция становится композиционно-пластическим средством формообразования. (Тектоника в дизайне – закреплённое в форме дизайнерского объекта опосредованное представление о закономерностях его функционально-конструктивного решения, своего рода «изображение» напряженности состояния некоей целостности, иллюстрирующей логику и устойчивой его конструктивной, функциональной или визуальной структуры. Тектоника в дизайне как художественное средство дизайн-проектирования есть синтез трёх начал: выражения в форме изделия работы материала и конструкции, отражения в творческом методе автора культурно-исторических представлений о выразительности языка тектонических форм, понимание тектоники как символа целостности формы изделия).

3. Структурность. Цель структурного формообразования – нахождение гармоничной связи между элементами, составляющими форму. Такая связь выражается в соподчинённости элементов. В соответствии с ней принцип структурности обозначает соподчинённость или чёткость, ясность, слаженность внутреннего строения формы.

4. Гибкость. Форма должна быть способна к развитию, сохраняя при этом целостность.

5. Органичность. Этот принцип определяет собой построение композиции с учётом закономерностей формообразования, проявляющихся в природе. Осмысление форм природы может идти в нескольких направлениях.

Главными из них можно назвать анализ:

a. морфологии, то есть строения так называемых биоформ, как функциональных организмов;

b. закономерностей тектонического (конструктивно-пластического) формообразования в природе;

c. особенностей движения биоструктур;

d. пластики живых организмов;

f. пропорционального строения.

6. Образность. Данный принцип отражает чёткое и глубокое раскрытие в композиции определённой художественной идеи. Образная форма оказывает на зрителя более сильное и глубокое эмоционально-эстетическое воздействие, чем простая утилитарная форма.

7. Целостность. Это всеохватывающий и объединяющий принцип композиционно-художественного формообразования в дизайне. Он предполагает установление самой тесной связи между всеми средствами и приёмами построения композиции. В результате такого установления выявляется общий характер формы.

Источник

«Искусство формы»: абстракции, ритм и чувственное осмысление вещей

Упражнения Иоханнеса Иттена, которые помогут освоить язык форм.

Paula Stockmar / Wikimedia / Polina Vari для Skillbox Media

«Искусство формы»

Иоханнес Иттен — швейцарский художник, теоретик искусства и педагог, который получил всемирную известность благодаря своему курсу в школе Баухаус. В книге «Искусство формы» он рассказывает о своей методике преподавания, основанной на упражнении и развитии творческих навыков. Книга полезна дизайнерам, художникам, архитекторам и всем, кто хочет узнать возможности языка форм.

Подход в обучении форме у Иттена очень специфичен. Он не преподавал студентам механические приёмы, а учил следовать своей интуиции. Для этого он придумал множество упражнений, которые раскрывают творческий потенциал. Хотя этим упражнениям уже исполнилось сто лет, они остаются актуальными до сих пор.

Рассказываем, какие приёмы из книги помогут вам научиться работать с формой.

Из материала вы узнаете:

Редактор. Пишет про дизайн, редактирует книги, шутит шутки, смотрит аниме.

Материал и текстура

Иттен считал особенно ценным чувственное осмысление вещей. Это важно, чтобы художник мог передать тактильные ощущения предмета на картине.

Так, Иттен предлагал своим ученикам простое упражнение, чтобы развить тактильное восприятие: нужно было закрыть глаза и трогать предметы с различными текстурами.

Ещё одно упражнение — создавать коллажи из контрастных материалов:

Также Иттен советует заниматься коллекционированием, чтобы находить новые формы и точнее передавать на холсте ощущение от них. Например, его студенты даже рылись на строительных свалках, чтобы найти там предметы с различными текстурами.

Работа с текстурами учила студентов передавать видимое окружение через его текстурные характеристики, которые они научились ощущать благодаря нашим упражнениям. Похожие друг на друга предметы начинали приобретать свой индивидуальный текстурный характер. Возникали совершенно новые способы изображать такие темы, как вокзал, рынок, толпа людей, большой город.

Форма

Согласно теории Иттена, в искусстве есть три основные формы:

Но Иттен выделял эти фигуры не буквально. Например, к квадратам он относил и прямоугольники, и кресты. А к кругам — овалы и эллипсы.

Прежде чем переходить к практике, Иттен советует внутренне определить все три характерные формы. Например, вот как он помогал студентам понять, что из себя представляет круг:

Стоя перед студентами, я начинал крутить рукой до тех пор, пока всё моё тело не начинало вовлекаться в это круговое движение. Я повторял это упражнение левой, потом правой рукой, сначала по отдельности, а потом вместе, то в параллельных, то во встречных направлениях. Чтобы изобразить круг, надо было прочувствовать непрерывность его линии. Так достигалась концентрация внимания на круге как форме. И только когда всё тело уже без каких-либо движений начинало чувствовать эту форму, то именно тогда можно было приступать к изображению круга на бумаге.

После этого приступайте к абстрактным картинам на тему определённых фигур, а затем — учитесь показывать их объём с помощью тени и света.

Занятие по созданию образа Иттен базировал на своих знаниях о контрасте форм. Он вместе со студентами находил и анализировал их, чтобы внимательно проработать каждый:

С помощью контраста пропорций можно менять представление о предмете. Например, длинная линия кажется ещё длиннее на фоне короткой, и наоборот. Иттен отмечает, что искажать реальность таким образом можно, только когда нужно передать ирреальное состояние:

С помощью упражнения со свободным расположением линий и плоскостей Иттен подготавливает почву для беспредметного восприятия формы. Композиция «Музыкальные инструменты» показывает, как с помощью него можно добиться созвучия форм.

Важное значение имеют и акценты на картине. Если акцентная точка доминирует, взгляд зрителя будет неизбежно возвращаться к ней, важные детали кажутся незначительными, и цельное восприятие нарушится.

Иттен советует начинать писать картину с её конструкции — организовать плоскости и акцентные точки. Так вы сможете заранее определить её формат и скорее перейти от эскиза к законченной композиции.

Иттен называет ритмом повторы и созвучия точек, линий, геометрических форм, пятен, объёмов, пропорций, текстур и цветов. Он возникает, когда создаётся ощущение регулярности.

Иттен считал, что ритм обладает огромной композиционной силой:

Ритм приливов и отливов способен изменять береговую линию континентов, а монотонные ритмы, под которые дни и ночи пляшут в африканских племенах, могут приводить людей в состояние экстаза.

Чтобы почувствовать ритм, Иттен советует записывать одну и ту же фразу под диктовку всё быстрее и быстрее. Вы заметите, что быстро написанные буквы хотя и будут неаккуратными, но в них сохранится ритм и ощущение скорости письма. То же самое работает и с геометрическими фигурами — они кажутся ритмичными, если рисовать их быстро.

Ещё одно упражнение — рисовать абстрактные и природные формы одной сплошной линией, не отрывая руку от холста:

Что такое ритм, до некоторой степени можно понять и объяснить, но его глубинная природа объяснению не поддаётся. Написанное в ритмическом ключе обладает своеобразной внутренней динамикой, что роднит его с живыми формами. Если же в написании букв нет динамики, их вид неритмично холоден, прерывист и враждебен.

Экспрессивные формы

Иттен считал, что каждый инструмент можно использовать для самовыражения — кисть, уголь или тушь. Но научиться этому не так просто — студенту требуется ощутить полный контроль над телом и «величайшую психологическую концентрацию».

Чтобы непосредственные чувства были выражены в пятне или линии, они прежде всего должны жить в самом художнике. Рука, кисть, пальцы и, что также важно, всё его тело должны быть наполнены этими чувствами. Чтобы погрузиться в работу, надо уметь и напрягаться, и расслабляться.

Иттен придумал интересное упражнение на освоение экспрессивных форм — натюрморты по памяти. Попробуйте неделю смотреть на обычный папоротник, чтобы сформировать о нём впечатление и запомнить его образ. Затем уберите растение и изобразите его по памяти за 15 минут.

Ещё одно упражнение — рисовать лицо человека до тех пор, пока вы не сможете непринуждённо отразить его главные отличительные черты. Так Иттен предлагает учиться синхронизировать движение взгляда и руки.

Если при создании образа сердце едино с рукой, то форма становится носителем эмоционально-духовного содержания. Форма, способная выразить это содержание, превращается в произведение искусства.

Иттен учил работать не только с формой, но и с цветом. Иттен преподавал и свою теорию цвета. Он считал, что для объективного выбора цвета одного только вкуса недостаточно. В нашем обзоре мы подробно рассказали, как работать с цветовым воздействием и субъективными цветами, какие бывают контрасты и как связаны форма и цвет: «Искусство цвета»: оптические эффекты, которые работают в дизайне.

Только живопись даёт возможность в полной мере постичь тайны цвета. Наблюдательность и умение чувствовать цвет начинают развиваться уже тогда, когда студенты только приступают к смешиванию красок и пробуют найти цвет, близкий природным цветовым оттенкам или специально поставленным цветовым задачам.

Источник

Aug. 5th, 2010

Формообразующие факторы и классификация, система категорий формообразования необходимо дополнить сложившимися в конце XX века представлениями о стилях, как о формальных целостностях в дизайне, учитывая влияние художественных стилевых направлений, больших художественных стилей на формообразование предметов среды обитания и деятельности человека.

Дизайн в основе своей можно определить как искусство компромисса, как метод согласования и приведения к единству, целостности и гармонии многих противоречивых друг другу стилей, приёмов, правил, свойств, возможностей. Конфликтность каждого замысла заложена в самой природе дизайна, но суть его как особой универсальной деятельности состоит в искусстве преодоления этой конфликтности на основе компромисса. Дизайнеру всегда приходится увязывать требования красоты с формой и функцией предмета, законы визуальной гармонии с требованиями эргономики, свойства и возможности материала с предполагаемыми результатами и наличной технологией, стремления к экономичности с правилами техники безопасности. Сам процесс формообразования также представляет собой серию компромиссов – между идеальной моделью, возникшей в воображении дизайнера, и той или иной технологией, способом, принципом моделирования форм.

Сообразно нынешним воззрениям дизайн 20-х годов прошлого столетия связан с авангардным

культурно-художественным движением – явлением очень важным, след и программа которого не исчерпаны и поныне.

Средообразование. В соответствии с расширившимися представлениями о дизайне границы его истории также раздвигаются. Сюда включается вся область создания предметно-пространственной среды обитания и деятельности человека.

Авангард принёс тенденции отрицания традиций, с одной стороны, а с другой – экспериментальный
поиск новых форм и путей творчества в дизайне, противоположных академизму. В этой связи влияние художников авангардистов на формообразование в дизайне проявилось в том, что авангард подменил духовное содержание прагматизмом, эмоциональность – трезвым расчётом, художественную образность – простой гармонизацией эстетической формы, композицию – конструкцией, а большую идею заменил утилитарностью. По мнению ряда исследователей, авангардизм не является художественным стилем, так как в нём отсутствует целостность стилистических признаков, но он может рассматриваться как отражение процесса вытеснения культуры цивилизации, гуманистических ценностей в начале ХХ века и прагматической идеологией технического века. Но авангард не однороден. В искусстве абстрагирующая тенденция присутствует постоянно, т. к. абстрагирование – это один из основных, неотъемлемых способов мышления. В своём крайнем выражении абстрактивизм приводит к геометризации, превращая в декоративном искусстве изображение в орнамент, а в станковом – в абстрактную картину. Минимальное проявление абстрактного мышления ведёт, напротив, к предельной иллюзорности – натурализму.
Реализм – это не обязательно конкретность, а абстрактность совсем не означает отказ от

реалистичности, поскольку реализм и идеализм – иная пара категорий, чем абстрактное и конкретное.

Натурализм оказывался идеалистичным, а отвлечённое от конкретного художественное мышление – более реалистическим. Возможно, абстрактивизм в начале ХХ в. и был реализмом, точно так же, как, к примеру, Классицизм – реализмом в искусстве XVII, а Барокко – реализмом XVI столетия. Вместе с этим нельзя не заметить, что художники, увлечённые развитием формальных идей, обычно переходят рубеж, за которым художественное творчество как выражение образа мира перестаёт быть самим собой и превращается в чистую эстетику, отвлечённую игру форм и конструкций. Это явление оправдывает гипотезу о влиянии на периодичность изменений в социокультурной сфересмены типов сознания, связанной определённым образом с различием между функциями левого и правогополушарий человеческого мозга, в частности активизацией, в то время «левополушарной» деятельности, отличающейся аналитическими процессами, связанными с расчленением воспринимаемого объекта. Внутри синтетического этапа нарастают аналитические тенденции и наоборот. Эти процессы исследовал и обосновал В. М. Петров в работе «Количественные методы в искусствознании»].

В современной литературе по дизайну существует практика выделения определенных стилистических признаков, доминирующих визуальных свойств, нередко обозначаемых как «стили». В
отличие от утвердившихся в истории искусства исторических стилей эти термины носят менее строгий характер и являются скорее образными интерпретациями нежели устоявшимися определениями.

Выделение подобных «стилей» представляется плодотворным, актуальным, поскольку они акцентируют внимание именно на творческой формообразующей активности дизайнеров и художников.

Специфические визуально целостные системы, своеобразные «стили» в отечественной теории

дизайна в конце ХХ века стали выделять в связи с усилением «ретро» и попытками освоить актуальный материал дизайна. В издании «Визуальная культура – визуальное мышление» рассматриваются геометрический, техно-научный, органический стили, а также визуальные метафоры [2]. В каталоге выставки «Дизайн. Промышленность или искусство?» автор-составитель концепции также собрал ряд блоков, объединенных по формально-композиционному и визуальному признаку. «Большинство дизайн-объектов не только обладают различными особенностями, им присущими, они также несут определенные характеристики, разделяемые рядом других объектов, все вместе отражают определенный подход, вызванный (заданный) дизайном. Мы можем сегодня выделить шесть главных направлений: Алхимия/Мемфис, пост-модернизм, архетипы, минимализм, хай-тек и транс-хай-тек, каждый со своим стилистическим словарем»

Исследование особенностей новых аналогичных стилевых направлений, таких, как «хай-тек», «информационно-семиотический», «фрактальный стиль», «синергетический стиль», а также рассмотрение стилистических особенностей процесса дизайнерского формообразования позволяют основные виды стилевых направлений, их расширение, сущность основных формообразующих факторов представить в табл. 1, отражающей эволюцию стилистических особенностей процесса дизайнерского формообразования.

Эволюция стилистических направлений и особенностей дизайнерского формообразования
Стилевые направления Особенности Основная форма
1 2 3
Геометрический
«стиль»
Система, формирующая
структуру предмета, его
очертания
Сочетание простых геометрических форм в
изделии, объемных или чаще всего
плоскостных, являлось основой визуальной
выразительности. Это плоскостные композиции
К. Малевича, контррельефы
В. Татлина, пространственные композиции
А. Родченко и т. п.
Структурно-
геометрический
«стиль»
Пространство – клеточная
структура. Множество
пространственных вариантов
рождается из ограниченного
числа элементов
Компоновка структуры из однотипных
элементов. Это образы, взаимодействующие с
абстрактными формами супрематизма.
Городское домостроение и формо-образование
мебели второй половины ХХ века. В
произведениях художника-концептуалиста
Э. Гороховского «2488 портретов Ленина»
изображение Сталина складывается как из
пикселей 2488 портретов Ленина. «Красный
квадрат» – супрематическая фигура,
составленная из фотоизображений Сталина
Конструктивно-
геометрический
«стиль»
Конструктивность как образ и
как логика
Подчинение формы рациональности
геометрических построений. В искусстве
конструктивный геометризм выражается в
конкретизации общих, абстрактных идей в
геометрических формах. Искусство
Т. Ван Дусбурга, П. Мондриана, Малевича.
Архитектура функционализма Ф. Л. Райда,
Ле Корбюзье, В. Гропиуса
Знаково-
геометрический
«стиль»
Форма как знаковый потенциал,
историко-символическое
измерение
Пирамиды, кубы, квадраты, конусы, круги – все
это в жилой среде, в жилом пространстве превра-
щается в знаки. Превращаются в знаки вещи,
форма которых подчинена геометрии букв, цифр
Вестник СевКавГТУ, 2006, № 1 (5). ISBN 5-9296-0307-3
© Северо-Кавказский государственный технический университет, http://www.ncstu.ru

Геометрический «стиль»
Art-deko
Синкретическое стилевое
движение, вобравшее в себя
приемы эклектики, модерна,
неоклассициз-ма, архитектуры
амери-канских небоскребов и
русского конструкти-визма
Сочетание геометрических крупномасштабных
объемов с трансформированными ордерными
формами и скульптурным декором. Выражен-
ность объемов, плоскостность фасадов, отсутст-
вие карнизов, членение по вертикали, лаконизм
интерьеров, массивные парапеты, трубчатые
поручни, скругленность углов в архитектуре,
мебелепроизводстве. Примерами служат теат-
рально-декоративное искусство, книжная графи-
ка «Мира искусств», работы архитекторов
В. А. Щуко, И. А. Фомина, Л. В. Руднева,
Б. М. Иофана и др.
Обтекаемый «стиль» Отражение искусства создания
динамичных форм,
отличающихся не только
обтекаемой привлекательной
внешностью, но и стильным,
эргономичным дизайном в
целом, который создаёт
особенный комфорт.
Используется практически во
всех отраслях промышленности
Простота мягких линий и округлых форм
воспринимается легко и ненавязчиво.
Аэродинамика самолёто- и автомобилестроение,
гермошлемы, капюшоны Визуально- метафорический «стиль»

Метафорическое освоение
предметов. Каждый элемент
структуры вещи, помимо
выполнения функционально-
конструктивных задач, визуально
работает на общий сюжет
Вещь как бы собирается из значений, смыслов.
Элементы этой конструкции, визуально
выстроенной смысловой скульптуры,
подстраиваются под возможное
функциональное значение. Например, офисный
сейф «Диана» (Н. Сафронов, В. Савинкин и др.),
«Часы» (А. Троицкий)
Технонаучный
«стиль»
Система, основанная на научно-
технических инновациях и
технологиях
Основная форма – технические системы,
элементы, информационные устройства,
радиоуправляемые шторы, двери, окна,
меняющееся освещение, ткани с жидкими
кристаллами
«Стиль» хай-тек Хай-тек – эстетическое течение,
сложившееся в 70-е гг.,
представляет собой современную
модификацию техницизма. Хай-
тек – символическое отражение
века высоких технологий, являет-
ся этапом эстетического освое-
ния новых технических форм,
начатого конструктивистами
20-х гг. и продолженного
структуралистами в 60-х гг.
Форма в хай-теке определяется металлическими
конструкциями в сочетаниях с железобетоном и
стеклом, с использованием комбинаторики
цвета в различных инженерных системах.
Примером может служить центр Помпиду в
Париже (архитектор Ренцо Пиано и Ричард
Роджерс, 1977), Шанхайский банк в Гонконге,
(архитектор Норман Фостер (1985), работы
архитектора
Я. Чернихова
Органический
«стиль»
Особая формальная система,
основанная как на конкретном
художественном опыте, так и на
бионическом принципе и опыте
наблюдения за живой природой
Эстетика мягких форм, подобным формам
естественных организмов и конкретным
условиям среды. Функционально оправданные
архитектурные формы, интерьеры с плавными
текучими формами, мебель как бы «продолжаю-
щая тело человека». Примеры: архитектура
Ф. Л. Райта, А. Гауди, Ле Корбюзье, Ю. С. Лебе-
дева, работы дизайнера Ф. Старка
Вестник СевКавГТУ, 2006, № 1 (5). ISBN 5-9296-0307-3
© Северо-Кавказский государственный технический университет, http://www.ncstu.ru
Продолжение таблицы 1
Информацион-но-
семиотичес-кий
«стиль»
Система, основанная на
информации и семиотике, на
художественной
информативности объекта
Информация как проявление семантики,
прагматики, как формообразующий фактор в
дизайне. Основой семантической
пространственной модели является визуально-
коммуникативный язык: Web-cайты, уличная
реклама, ТВ и др.
Фрактальный
«стиль»
Осознание фрактального
характера геометрии природы.
Фракталы – это геометрические
фигуры и структуры развития
самоподобия формы во времени
и инвариантность формы в
пространстве. Основное свойство
фракталов – самоподобие
подтверждает основной закон
эстетики – закон единства в
многообразии
Форма – динамические процессы чередования
порядка и беспорядка, космоса и хаоса,
линейности и нелинейности, застывшие в
физических структурах. Язык фрактальных
структур – очертания береговых линий и
замысловатые извилины рек, изломанные
поверхности горных хребтов и гладкие
самоподобные вздутия облаков, раскидистые
ветви деревьев и разветвленные сети
кровеносных сосудов и нейронов, мерцание
свечи и турбулентные потоки горных рек – все
это фракталы. Примерами являются: искусство
художников абстактивистов, кубистов,
футуристов, конструктивистов, Эйфелева башня
в Париже, собор Василия Блаженного в Москве,
ансамбль церквей в Кижах и др.
Синергетический
«стиль»
Совокупность формообразующих
элементов различных
художественных направлений и
стилей с научными
достижениями, высокими
технологиями, дающая
качественно новое развитие
дизайна, неожиданные
(нелинейные) направления
образования форм
Свойства самодостраивания,
самовоспроизведения структур, направленности
на получаемое целое, примером которой могут
быть: шестигранная структура ячеек улей,
термодинамическая форма горящей свечи,
энергетически целесообразная обтекаемая
форма современной автомашины, шлем
велогонщика, интеллектуальный холодильник,
коммуникационная одежда,
многофункциональный мобильный телефон и
др. Произведения сюрреализма, поп-арта, оп-
арта, искусство П. Клее с мотивами не
кончающихся превращений, промежуточными
формами, нелинейностью их развития
Объяснение процесса формообразования физических явлений подсказывает новая наука –
синергетика, концепции которой распространяются на раскрытие механизмов самоорганизации форм в
многообразии её проявлений не только в природе, но и материальной и духовной культуре человечества,
в том числе и дизайне. Синергетика основана на идеях системности, целостности мира и научного знания
о нём, общности закономерностей развития объектов всех уровней материальной и духовной
организации, нелинейности (многовариантности и необратимости) развития, глубиной взаимосвязи хаоса
и порядка (случайности и необходимости). Синергетика даёт новый образ предметов, вещей мира,
который сложно организован. Он эволюционирует по нелинейным законам. Последнее означает, что этот
мир полон неожиданных поворотов, связанных с выбором путей дальнейшего развития.
Творчество П. Клее, которому характерно динамическое, космическое ощущение «реальности»,
полностью включенной в процесс художественного формообразования, являет нам реальность никогда
не кончающихся превращений. Он выдумывал, изобретал, экспериментировал с символами и законами, с
приемами, с фактурами и техническими средствами. Мотивы рисунков – превращение, промежуточные
формы, двусмысленность и неразличимость явлений уводят от копирования натуры к «абсолютному
качеству и движению» [5]. В движении возникает форма, непрерывно развиваясь и видоизменяясь,
демонстрируя при этом синергетические законы процессов формообразования.
Переосмысление и своеобразный взгляд на вещь, предмет при стремлении к самообновлению
присущи и популярному искусству, за которым укоренилось название «поп-арт», что означает «любить
вещи», по утверждению Энди Уорхола.
Конец ХХ века ознаменовался не только открытием поразительно красивых и бесконечно

разнообразных структур, названных фракталами, но и осознанием фрактального характера геометрии

На заре естествознания Галилей утверждал, что книга природы написана на языке

окружностей и треугольников, то к концу ХХ века стало ясно, что книга природы, по-видимому,
написана на языке фракталов. Одни фракталы, типа облаков или бурных потоков, постоянно меняются,
другие, подобные деревьям или нейронным сетям, сохраняют свою структуру неизменной. Эстетическая
мощь фрактальных структур столь велика и столь неоспорима, что давно назрела потребность
разобраться не только в существе красоты фракталов, но и поставить вопрос о фрактальном характере

искусства, что пытался в своё время сделать Ле Корбюзье, не зная фракталов, но зная «золотое сечение» и числа Фибоначчи, которые явились характерис-тическими элементами фракталов. Элементы фрактального формообразования можно обнаружить в ажурной стальной башне Г. Эйфеля и в экспериментальных конструкциях А. Родченко, собранных из стандартных деревянных брусков.

В приведенных стилевых направлениях проявляется общность визуальных характеристик,

фрактальных и синергетических формообразующих способов, «система внутренних связей», присущие русскому конструктивизму и художественному авангарду ХХ века. «Стиль определяется не формами, а самим способом формообразования», и если стиль – это ряд символов, исчерпывающих для нас содержания эпохи, то стиль ХХ века можно определить как авангардный. Абстрактивизм,
конструктивизм, супрематизм, футуризм, сюрреализм и т. п. являются отдельными концепциями
фрактального формообразования в рамках авангардного стиля.

Источник