в какой тональности написана симфония 40 моцарта
Симфония № 40 (Моцарт)
Симфония № 40 соль минор KV 550 ― одно из наиболее популярных сочинений Вольфганга Амадея Моцарта. Она была окончена 25 июля 1788 года, три недели спустя после симфонии № 39. В 1791, незадолго до своей смерти, композитор создал её вторую редакцию, добавив в партитуру кларнеты.
Строение
В состав оркестра симфонии (в последней редакции) входят флейта, два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны, первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы.
Симфония представляет собой классический сонатно-симфонический цикл. В ней четыре части:
Первая, вторая и четвёртая части написаны в сонатной форме, третья ― в сложной трёхчастной форме с трио.
Первая часть, в размере 4/4, начинается гармоническими фигурациями у альтов, поддержанными виолончелями и контрабасами, вслед за которыми у скрипок проводится главная партия:
Медленная вторая часть в тональности ми-бемоль мажор и в размере 6/8.
Третья часть (менуэт), в тональности g-moll, имеет размер 3/4. Крайние разделы, в подвижном темпе со сложным ритмическим письмом, контрастируют со средним разделом (трио), написанным в одноимённой тональности соль мажор, где в более спокойном темпе происходит перекличка групп струнных и духовых (без кларнетов).
Финал симфонии написан в тональности g-moll, размер 4/4
См. также
Ссылки
№ 1 | № 2 а | № 3 б | № 4 | № 5 | № 6 | № 7 | № 8 | № 9 | № 10 | № 11 | № 12 | № 13 | № 14 | № 15 | № 16 | № 17 | № 18 | № 19 | № 20 | № 21 | № 22 |
Полезное
Смотреть что такое «Симфония № 40 (Моцарт)» в других словарях:
Симфония № 6 (Моцарт) — Симфония № 6 фа мажор KV 43 симфония Вольфганга Амадея Моцарта, написанная в 1767 году (композитору было 11 лет). Автограф партитуры сегодня хранится в Библиотеке Ягеллонского университета в Кракове[1]. Содержание 1 История написания и … Википедия
Моцарт Вольфганг Амадей — Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей (27.1.1756, Зальцбург, ≈ 5.12.1791, Вена), австрийский композитор. Среди величайших мастеров музыки М. выделяется ранним расцветом мощного и всестороннего дарования, необычностью жизненной судьбы ≈ от триумфов… … Большая советская энциклопедия
Моцарт. Рок-опера — Mozart, l opéra rock 215px Музыка Жан Пьер Пило Оливье Шультез Слова Дов Аттья Франсуа Шоке Либретто Жан Пьер Пило Оливьер Шультез Вильям Руссо Награды Премии NRJ Music Awards в номинациях: лучшая группа дуэт труппа, песня года (Florent Mothe,… … Википедия
Симфония № 36 (Моцарт) — Симфония № 36 (Моцарт) Симфония № 36 (Линцская симфония) Вольфганга Амадея Моцарта, до мажор, KV 425, была написана во время остановки в австрийском городе Линц в 1783 году. Премьера состоялась 4 ноября 1783 года в Линце. Строение Состав… … Википедия
Симфония № 39 (Моцарт) — Симфония № 39 ми бемоль мажор Вольфганга Амадея Моцарта написана им в 1788 году вместе с Сороковой и Сорок первой симфониями и является одним из высших достижений его творчества. Содержание 1 Части 2 История создания … Википедия
Симфония № 17 — Симфония № 17: Симфония № 17 (Вайнберг). Симфония № 17 (Моцарт), соль мажор, KV129. Симфония № 17 (Мясковский). Симфония № 17 (Караманов), «Америка». Симфония № 17 (Слонимский). Симфония № 17 (Хованесс), Symphony for Metal Оркестра, Op. 203… … Википедия
СИМФОНИЯ — (от греч. symphonia созвучие) музыкальное произведение для симфонического оркестра, написанное в сонатной циклической форме; высшая форма инструментальной музыки. Обычно состоит из 4 частей. Классический тип симфонии сложился в кон. 18 нач. 19 вв … Большой Энциклопедический словарь
Моцарт — (Johaun Chrisostomus Wolfgang Amadeus Mozart) знаменитыйнемецкий композитор, род. в Зальцбурге 27 янв. 1756 г., ум. 5 дек. 1791г. в Вене. Уже в раннем детстве М. поражал феноменальным музыкальнымразвитием; трех лет от роду он играл на клавесине,… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
Симфония — (греч. созвучие) название оркестрового сочинения внескольких частях. С. самая обширная форма в области концертнойоркестровой музыки. Вследствие сходства, по своему построению, с сонатой. С. может быть названа большой сонатой для оркестра. Как в… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
Симфония — (греч. symphonia – созвучие) музыкальное произведение для симфонического оркестра, написанное в сонатно циклической форме, высшая форма инструментальной музыки. Обычно состоит из 4 частей. Классический тип симфонии сложился в к. ХVIII – нач. ХIХ… … Энциклопедия культурологии
В какой тональности написана симфония 40 моцарта
Состав оркестра: флейта, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, струнные.
История создания →
Вторая из написанных летом 1788 года симфония соль минор была закончена в конце июля. Как и предшествующая, Сороковая симфония была предназначена для исполнения в большой авторской «академии», на которую была объявлена подписка. Но подписка не дала необходимых средств, все расстроилось. Возможно, что в каком-нибудь из частных домов богатых любителей музыки она и была исполнена, но сведений об этом не сохранилось, и дата ее мировой премьеры неизвестна. В отличие от предшествующей, светлой, радостной, играющей в триаде роль своеобразной интродукции, соль-минорная симфония — трепетная, словно выросшая из арии Керубино «Рассказать, объяснить не могу я» с ее непосредственным, живым юношеским чувством — гениальная предвестница многих романтических страниц музыки XIX века, начиная с Неоконченной симфонии Шуберта. Симфония написана для скромного состава оркестра. В ней — ставшие традиционными четыре части, однако отсутствует обычное для симфоний того времени медленное вступление.
Музыка
Первая часть начинается как бы с полуслова: взволнованной, прерывистой, словно чуть-чуть задыхающейся мелодией скрипок. Глубоко выразительная, искренняя, как будто молящая, мелодия — главная партия сонатного аллегро — родственна упомянутой арии Керубино. Сходство увеличивается благодаря тому, что развивается главная партия необычайно широко, на большом дыхании, подобно оперной арии. Побочная тема исполнена меланхолии, лиризма, в ней и мечтательность, и покорность, и тихая грусть. Разработку открывает короткая жалобная мелодия фаготов. Появляются отрывистые, резкие возгласы, мрачные, тревожные, скорбные интонации. Разворачивается бурное, полное драматизма действие. Реприза не приносит успокоения и просветленности. Напротив: она звучит еще напряженнее, так как побочная тема, ранее звучавшая в мажоре, здесь окрашивается в минорные тона, подчиняясь общей тональности части.
Во второй части господствует мягкое, спокойно-созерцательное настроение. Тем не менее Моцарт, как и в предшествующих симфониях, использует здесь сонатную форму. Альты с их своеобразным, чуть придушенным тембром запевают ласковую мелодию — главную тему. Ее подхватывают скрипки. Побочная тема — порхающий мотив, постепенно завладевающий оркестром. Третья, заключительная тема — снова певучая мелодия, полная печали и нежности, звучащая сначала у скрипок, а затем духовых. В разработке вновь появляется взволнованность, неустойчивость, тревога. Но здесь это — лишь миг. Реприза возвращает к светлой задумчивости.
Третья часть — менуэт. Но не жеманный или изысканный придворный танец. В нем проступают черты маршевости, хотя и свободно претворенной в трехдольном танцевальном ритме. Его мелодия, решительная и мужественная, интонируется скрипками и флейтой (на октаву выше) с аккомпанементом полного состава оркестра. Только в трио, написанном в традиционной трехчастной форме, появляются прозрачные пасторальные звучания с мягкой перекличкой струнных и деревянных инструментов.
Стремительный финал лишен обычной для заключительных частей классических симфоний жизнерадостности. Он продолжает временно прервавшееся драматическое развитие, столь яркое в первой части, и доводит его до кульминации, центральной в симфонии. Первая тема финала — напористая, взлетающая вверх с большой внутренней энергией, словно разворачивающаяся пружина. Побочная тема, мягкая, лирическая, вызывает ассоциации и с побочной темой первой части и с начальной мелодией анданте. Но появление ее кратковременно: лирику сметает вновь закружившийся вихрь. Это заключение экспозиции, которое переходит в бурную, мятущуюся разработку. Тревога, волнение, захватывают и репризу финала. Лишь заключительные такты симфонии приносят утверждение.
Педагог
В помощь ученикам и учителям
В.А.Моцарт. Симфония №40 (соль минор)
В.А.Моцарт. Симфония №40, соль минор
Написанная в Вене в 1788 году, симфония соль минор (№ 40) — одно из самых вдохновенных произведений великого композитора Волфганга Амодея Моцарта.
В симфонии 4 части.
1. Molto allegro
2. Andante
3. Menuetto — Trio
4. Allegro assai
В состав оркестра симфонии входят флейта, два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны, первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы.
Первая, вторая и четвёртая части написаны в сонатной форме, третья — в сложной трёхчастной форме с трио.
Первая и Четвертая части — арена для борьбы души со злым роком, с царством мрака.
Вторая часть — мысленная дорога в царство прекрасного, разума и света.
Третья — парад тёмных сил и, по контрасту к нему — светлая пастораль, «деревенский оркестр».
Характеристика первой части, Molto allegro
Итак, сонатное аллегро первой части состоит из трёх разделов: экспозиция, разработка, реприза. Где экспозиция – показ музыкальных тем, так называемых главной, связующей, побочной и заключительной партий. Главная партия звучит трепетно, взволнованно, похожа на взволнованную человеческую речь, привносит настроение грусти. Мелодию солируют скрипки, передающие искреннюю жалобу – песенную мелодию, состоящую из «вздохов» и «восклицаний». Связующая партия основана на новом тематическом материале, однако переход к ней так естествен, что она воспринимается как дальнейшее развертывание главной музыкальной мысли. Выразительность связующей — обобщенного характера; индивидуально яркие интонации темы растворяются в движении по звукам аккордов, в гаммообразных последованиях. На первый план выступает стихия ритма (моторность). Восходящая направленность музыкального потока, энергичное подчеркивание тяжелой доли — все это насыщает музыку действенностью, героикой, она становится носительницей активной устремленности. Побочную партию проводят флейты, гобои, кларнеты, представляя собой несколько танцевальную музыку лукавого характера, она звучит очень мягко и изящно. В этой теме слышатся и теплота и тонкая одухотворенность. Но побочная уводит из образной стихии главной партии лишь на краткий миг. Светлая побочная партия воспринимается как достигнутая «цель», как миг отрешения от острых коллизий, миг душевного покоя. Тема заключительной партии, построенная на основном мотиве главной партии, напоминает своеобразный диалог: в перекличке солирующих инструментов (кларнета и фагота) этот мотив звучит вопрошающе-неустойчиво, в изложении же струнных при поддержке всего оркестра приобретает напряженно-страстный характер. Вторжение яркой оркестровой звучности становится важной вершиной в развитии основного образа экспозиции.
Второй раздел сонатного аллегро — Разработка. Усиление напряженности, нарастание драматизма — таково музыкальное содержание небольшой и очень сконцентрированной по своему развитию разработки. Теперь главная партия — единственная мысль, все развитие сосредоточено только на ней. Музыкальный образ сначала предстает то мрачным, то исступленно-горестным, потом проникнут безысходной, «тихой» скорбью. Разработка отличается крайней насыщенностью развития, в ней все время совершаются какие-то музыкальные «события». Драматизация главного образа связана с включением приемов полифонии. Оркестровые партии, объединяясь, образуют два самостоятельных мелодических голоса. Один из них (унисон низких струнных и фагота) проводит основной мотив главной темы, другой (первые и вторые скрипки) — новую мелодию. Раскрывается стихия чувств, одновременно мятежных и сумрачно-тревожных. Устремляясь навстречу друг другу и «пересекаясь», эти два голоса охватывают весь оркестр. Итог развития — кульминация, являющаяся драматической вершиной всей первой части. Движение на миг приостанавливается. Оркестровка упрощается. Голоса соединяются, лишь скрипки повторяют (точно возглас) начальный мотив главной темы. Музыка внезапно гаснет. Разработке теперь подвергается только первый элемент темы — мотив вздоха. Он тонко варьируется — интонационно, темброво: звучит то нежно и тепло у скрипок, то щемяще-тоскливо — в изложении деревянных духовых инструментов; его интонации то устремляются вверх, то соскальзывают вниз, но неизменно сохраняют при этом живую речевую выразительность. Оркестровка прозрачная, порой «светящаяся». Основной музыкальный образ теперь кажется хрупким, трогательно-беззащитным.
Характеристика второй части, Andante
Главная партия Andante нетороплива, спокойно-созерцательна. В ней обнаруживаются жанровые черты марша. С каждой следующей фразой включаются новые голоса оркестра (альты, вторые скрипки, а затем первые скрипки на фоне самостоятельной мелодии басов и вкрапливающихся звуков валторны): продвигаясь вперед, тема одновременно как бы «распространяется» вширь. Развитие главной — это прежде всего тонкие изменения ее интонаций: вначале повествовательные, они становятся затем то ласково-просящими, то томными, то напоминающими легкие вздохи и лишь в конце вносит внутреннюю уравновешенность.
Темы побочной и заключительной партий возвращают к спокойной уравновешенности чувств начала Andante. Интонации побочной — почти «говорящие»: теплые, ласковые, они умеряют трепет связующей, которая все еще напоминает о себе мотивами мелких длительностей. Краткая заключительная партия возвращает ясность чувств, покой, красоту. И все-таки ощущение непрочности мира Andante остается — оно найдет подтверждение в музыке разработки.
Разработка в еще большей степени, чем экспозиция, создает впечатление непринужденности течения мыслей: кажется, что любой их поворот равно возможен — и равно не требует доказательств. Притаившееся чувство тревоги снова обнаруживает себя в начале разработки, в страстном взрыве напряженных эмоций. Напевные фразы главной превращаются в мотивы-восклицания, их острая выразительность усилена и гармонически, и фактурой. Ладогармоническая окраска все время меняется — меняется и эмоциональный смысл музыки: в миноре, в соответствующем гармоническом оформлении она звучит очень напряженно и скорбно, в мажоре — ярко и приподнято. Но особенно разительный эмоциональный переход — во второй части разработки: музыкальное развитие переключается здесь в совершенно иную сферу чувств — просветленных, сладостно-мечтательных. Моцарт совершает этот переход с изумительной естественностью и свободой. Оркестровая ткань становится прозрачной, «сквозистой».
Итак, Вторая часть симфонии — Andante ми-бемоль мажор. Она контрастирует лирико-драматической первой части своей мягкой и нежной умиротворенностью. Форма Andante тоже сонатная (с Небольшой разработкой). Но в ней нет контрастов, все подчиняйся общему светлому настроению, которое с самого начала определяется в главной партии, звучащей у струнных инструментов: Кое где появляется легко «порхающая» фигурка из двух коротких нот. В дальнейшем она то проникает в мелодические линии всех тем, то словно обвивает их, возникая в разных регистрах у разных инструментов. Это как бы отзвуки голосов мирной природы. Лишь временами немного обеспокоенные, они слышатся то близко, то в отдалении.
Характеристика третьей части, Menuetto –Trio
Трио контрастирует Менуэту, но не вступает с ним в конфликт. Тема трио — Соль мажор. Светлая тема, изложенная в параллельном движении у первых и вторых скрипок, затем у гобоев, к которым присоединяются фаготы и флейта. Она напоминает непритязательную народную песню. Мелодия содержит в себе и танцевальные черты (типичные для менуэта, плавно кружащиеся обороты, имитирующие поклоны, приседания). Тембр деревянных духовых, а также вступающих несколько позже валторн, перекличка струнных и духовых, напоминающая эхо, — все это привносит в музыку трио оттенок пасторальности. Это объективный мир в самом простом его проявлении — чувства людей, обобщенно выраженные в песне, танце, мир природы.
Итак, согласно сложившейся традиции, третья часть симфонии — Менуэт. Но в нем явно традиционна только средняя часть — Трио. Своим плавным движением, напевностью голосов и тональностью соль мажор Трио оттеняет соль-минорные основные, крайние разделы этого Менуэта, в целом необычного по лирико-драматической напряженности. Представляется, что после тихого созерцания природы, воплощенного в Andante теперь пришлось вернуться в мир душевных тревог и волнений, господствовавший в первой части симфонии. Этому соответствует возвращение основной тональности симфонии — соль минора.
Характеристика четвертой части. Финал
(Allegro assai, соль минор).
Соль минор является основной тональностью и четвертой части симфонии — финала, идущего в очень быстром темпе. Финал написан в сонатной форме. Ведущей в этой части симфонии является тема главной партии. Вместе с темой главной партии первой части она относится к ярчайшим моцартовским инструментальным темам. Но если тема в первой части звучит нежным и трепетным лирическим признанием, то тема финала — страстный лирико-драматический призыв, полный смелости и решимости. Этот пламенный призыв создается стремительными взлетами мелодии по звукам аккордов, на его порыв словно отвечают кружащиеся вокруг одного звука энергичные мелодические фигурки. Как и в первой части симфонии, грациозная тема побочной партии финала звучит в экспозиции особенно светло, когда она проводится в мажоре: В основу заключительной партии положен второй элемент темы главной партии.
В разработке финала особенно интенсивно развивается первый, призывный элемент темы главной партии. Высокая драматическая напряженность достигается концентрацией гармонических и полифонических приемов развития — проведением по многим тональностям и имитационными перекличками. В репризе проведение побочной партии в основной тональности соль минор слегка затенено грустью. А второй элемент темы главной партии (утвердительные, энергичные фигурки), как и в экспозиции, звучит в основе заключительной партии в репризе. В результате финал в этом гениальном моцартовском творении образует яркую лирико-драматическую вершину всего сонатно-симфонического цикла, небывалого по целеустремлённости сквозного образного развития.
Источник: В.Н.Брянцева. Музыкальная литература зарубежных стран. Второй год обучения. — М.: Музыка, 2004.
В.А.Моцарт симфония №40
Известная симфония №40 Моцарта – шедевр классической музыки, гениальное творение, прославившееся своего автора на века. Она удивительна по своему содержанию, ведь сочетает глубокую оперную драматургию и мотивы народного танца, тонкий психологизм и изысканный стиль звучания. Мелодия главной партии популярна во всем мире, является визитной карточкой творчества композитора.
Время и история создания
Лето 1788 года было очень тяжелым для композитора. Вместе с семьей он вынужден покинуть свой дом в центре Вены и переехать за город. Он остро нуждался в деньгах, нужно было оплачивать долги. Вскоре после переезда умирает его маленькая дочь. Композитор создает свои музыкальные произведения на пределе творческих и душевных сил.
Скорее всего, Моцарт планировал исполнить симфонии во время «Академий», которые обычно проходили осенью и зимой. Однако этим планам не суждено было сбыться. Лишь после смерти автора с успехом была исполнена симфония №40 на благотворительных концертах.
Содержание и особенности произведения
Знаменитая симфония состоит из четырех частей, но не имеет вступления, а начинается сразу с главной партии.
• В первой части музыка раскрывает искренние и необычайно глубокие переживания души. Главная тема звучит пронзительно и взволнованно, интригующе сочетаясь с певучестью и задумчивостью. Порой кажется, что герой погружен в мир отрешения, но это лишь на мгновение. Мечты о душевном покое молниеносно рассеиваются.
• Вторая часть в некоторой степени теряет взволнованность мелодии. Наступает умиротворение, музыка приобретает напевно-ласковое и задумчивое звучание. Она начинает излучать теплый солнечный свет, даря прекрасную надежду и пробуждая скрытые чаяния души.
• Третья часть, несмотря на свое название, мало напоминает менуэт. Ее звучание – это не столько танец, как драматическая миниатюра. Порой музыка становится суровой и властной, иногда кажется, что она холодная, но всегда – наполнена необычайной силой.
• Четвертая часть завораживает своими контрастами, которые звучат с пронизывающей выразительностью. Основная тема развивается бурно, эмоционально, порывисто. Кульминация приносит с собой высший градус напряжения.
Симфонию № 40 очень часто называют вершиной творчества композитора. Она отличается богатым и достаточно сложным содержанием. В центре внимания – человек, его переживания, мысли и стремления. Он ищет гармонии и ясности, размышляет о жизненных конфликтах и несовершенстве мира. Многим современникам Моцарта его симфония казалась странной, но это отчасти потому, что она опередила свое время.
Симфония №40 была написана в числе трёх больших симфоний летом 1788 года. В 1791, незадолго до своей смерти, композитор создал её вторую редакцию, добавив в партитуру кларнеты.
В июне 1788 года Моцарт вместе с женой Констанцей переехал из дома в центре Вены в загородный дом по причине денежных долгов и острой нехватки денег. Супруги взяли с собой за город своего сына Карла Томаса и дочку Терезу, которой было 6 месяцев. Через 10 дней после переезда (29 июня) Тереза умерла. Моцарт, горевавший по поводу смерти дочери и страдавший от острой нехватки денег, тем не менее одну за другой пишет большие симфонии: симфония Ми-бемоль мажор (№39) закончена 26 июня, KV 543; симфония соль минор (№40) закончена 25 июля, KV 550; симфония До мажор (№41), закончена 10 августа, KV 551. Эти большие симфонии были созданы по подписке, должны были быть исполнены ещё в июле, однако исполнение их всё откладывалось, и при жизни Моцарта так и не состоялось.
В симфонии несколько образных сфер, обозначенных тональностями.
В разработках Первой, Второй и Четвертой частей затрагиваются и другие, в основном минорные, тональности, все больше раскрывающие душевную трагедию.
Кроме тональностей, в определении содержания симфонии большую роль играет интонационная выразительность и жанровые черты тем, а также оркестровка.
В симфонии 4 части.
В состав оркестра симфонии (в последней редакции) входят флейта, два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны, первые и вторые скрипки, альты,
виолончели и контрабасы.
Малосекундовый оборот из нисходящего превращается в активный восходящий, его выразительность усилена острой гармонией (вводный в доминанту на доминантовом басу), яркой динамикой, плотной фактурой (весь оркестр). В теме выявляется скрытая сила. Внезапная драматизация музыкального образа становится своеобразным приемом, который еще дважды повторится в экспозиции (в побочной — прорыв материала главной, в заключительной).
Связующая партия основана на новом тематическом материале, однако переход к ней так естествен, что она воспринимается как дальнейшее развертывание главной музыкальной мысли. Выразительность связующей — обобщенного характера; индивидуально яркие интонации темы растворяются в движении по звукам аккордов, в гаммообразных последованиях. На первый план выступает стихия ритма (моторность). Восходящая направленность музыкального потока, энергичное подчеркивание тяжелой доли — все это насыщает музыку действенностью, героикой, она становится носительницей активной устремленности. Лишь ладовый колорит придает ей оттенок сумрачности: как это часто бывает у Моцарта, направляясь к си-бемоль мажору, развитие в последних тактах захватывает сферу си-бемоль минора.
Тема побочной партии в Си-бемоль мажоре: в этой теме слышатся и теплота, и изящество, и тонкая одухотворенность. Все в музыке побочной иначе, чем в главной: плавные линии ниспадающей мелодии, разнообразный ритм, изменчивые интонации, живой выразительный смысл которых подчеркивается оркестровым изложением (тонкая тембровая «раскраска» приковывает внимание к отдельным мелодическим оборотам), хроматизмы, придающие звучанию особый оттенок сладостности, неги. Но побочная уводит из образной стихии главной партии лишь на краткий миг.
Светлая побочная партия воспринимается как достигнутая «цель», как миг отрешения от острых коллизий, миг душевного покоя. Однако материал главной партии (аккорды каденционного оборота в характерном синкопированном ритме) проникает и в поэтический мир побочной — ее покой рассеивается. Напряженность этого «прорыва» подчеркнута тонально — гармонической неустойчивостью (доминантовая гармония далекой си-бемоль мажору тональности Ля-бемоль мажор), нарастающей динамикой (вплоть до ff), плотностью звучания (весь оркестр).
Заключительная партия оказывается, таким образом, внутренне подготовленной. Ее тема, построенная на основном мотиве главной партии, напоминает своеобразный диалог: в перекличке солирующих инструментов (кларнета и фагота) этот мотив звучит вопрошающе-неустойчиво (обыгрывание V ступени лада), в изложении же струнных при поддержке всего оркестра приобретает напряженно-страстный характер. Вторжение яркой оркестровой звучности (третий раз в экспозиции), выделенное к тому же кратковременным отклонением (в соль минор), становится важной вершиной в развитии основного образа экспозиции.
Возвращение в си-бемоль мажор, фигурационное движение закрепляют активный, утвердительный смысл темы, подводя таким образом итог преобразованиям главной музыкальной мысли в экспозиции.
Разработка. Усиление напряженности, нарастание драматизма — таково музыкальное содержание небольшой и очень сконцентрированной по своему развитию разработки. Теперь главная партия — единственная мысль, все развитие сосредоточено только на ней. Это развитие идет двумя этапами, которым соответствуют два раздела разработки. В первом музыкальный образ предстает то мрачным, то исступленно-горестным, во втором — проникнут безысходной, «тихой» скорбью. Но и внутри каждого — множество смысловых оттенков. Разработка отличается крайней насыщенностью развития, в ней все время совершаются какие-то музыкальные «события».
Короткая фраза деревянных духовых вводит в первый раздел разработки. В пределах двух тактов композитор осуществляет модуляцию из си-бемоль мажора через соль минор в фа-диез минор. Музыка внезапно и резко темнеет. Тема главной партии вновь проходит у струнных в том виде, как она звучала в экспозиции, — развитие словно возвратилось к исходному. Но новая тональность, тембровая окраска (к ансамблю струнных присоединяются голоса двух фаготов с их холодным оттенком) усиливают скорбную экспрессию темы; изменения же интонационные (хроматический звук в конце фразы) привносят в ее звучание оттенок неуверенности, робости.
Дальнейшее развитие влечет в сферу все более сумрачного и вместе с тем — действенного. Драматизация главного образа связана с включением приемов полифонии. Оркестровые партии, объединяясь, образуют два самостоятельных мелодических голоса. Один из них (унисон низких струнных и фагота) проводит основной мотив главной темы, другой (первые и вторые скрипки) — новую мелодию, контрапунктически соединяющуюся с ней. Интонационно гораздо более простая (по существу, фигурационное движение, очень напоминающее о связующей партии), она преображает главную тему: раскрывается стихия чувств, одновременно мятежных и сумрачно-тревожных. Устремляясь навстречу друг другу и «пересекаясь», эти два голоса охватывают весь диапазон оркестра. При этом они дважды «меняются местами»— Моцарт применил здесь двойной контрапункт октавы. Итог развития — кульминация, являющаяся драматической вершиной всей первой части. Движение на миг приостанавливается — так же как и тональное развитие (на доминанте ре минора). Оркестровая ткань упрощается. Голоса соединяются в аккордовые вертикали, на фоне которых лишь скрипки повторяют (точно возглас) начальный мотив главной темы
Музыка второго раздела — следующая фаза развития. Словно исчерпав себя в кульминации, напряжение внезапно гаснет. Разработке теперь подвергается только первый элемент темы — мотив вздоха. Он тонко варьируется — интонационно, темброво: звучит то нежно и тепло у скрипок, то щемяще-тоскливо — в изложении деревянных духовых инструментов; его интонации то устремляются вверх, то соскальзывают по полутонам вниз, но неизменно сохраняют при этом живую речевую выразительность. Оркестровая ткань прозрачная, порой «светящаяся». Основной музыкальный образ теперь кажется хрупким, трогательно-беззащитным.
Впрочем, в этом разделе есть и внутренний контраст — внезапное вступление всего оркестра, горестно и страстно провозглашающего тот же мотив. Неожиданность этого «вторжения» tutti, воплощающего резкое эмоциональное переключение, напоминает аналогичные моменты в экспозиции (в главной, побочной и заключительной партиях). Этот краткий фрагмент — вторая кульминация разработки, закрепляющая и подтверждающая содержание первой.
Реприза. После напряженных преобразований главной партии в разработке ее полное проведение в репризе воспринимается как попытка вновь обрести душевные силы, восстановить утраченную целостность чувств. Попытка поначалу очень робкая: реприза устанавливается почти незаметно. Тема главной партии возникает в средних голосах — кажется, словно продолжается разработочное развитие. Но скрипки разворачивают мелодическую нить, голоса деревянных инструментов смолкают или отступают в тень. С этого момента восстанавливается и прочно закрепляется звучность соль минора. И этот поворот глубоко знаменателен: все окрашивается теперь настроением главной партии, проникается безутешностью страдания. Лишь в теме связующей партии обнаруживаются иные черты. По сравнению с экспозиционным изложением она почти вдвое разрослась, насытилась развитием — тональным (оно направлено сначала к ми-бемоль мажору и лишь затем, после ряда отклонений, возвращается к соль минору), полифоническим (здесь, как и там, два самостоятельных мелодических голоса, которые соединяются контрапунктически, причем используется двойной контрапункт октавы). Своим обликом она напоминает разработку — словно продолжает начатое там развитие, но направляет его в сферу не трагически-скорбного, а действенного. Ритмически активная, целеустремленная связующая проникнута духом мятежности, суровой мужественности.
Тем больший контраст составляет побочная, знаменующая решительный поворот в сторону трагического. Изложенная в соль миноре, она словно подергивается дымкой, ее свет теперь кажется «отраженным»— от этого образа веет чувством несбыточности, глубокой печали.
Экспозиция такого контраста не содержала. Здесь силы словно «поляризуются»: ярче волевое напряжение — трагичнее осознание тщетности порывов.
Заключительная партия, как и в экспозиции, подводит итог развитию. Она тоже стала другой: минор делает ее начальные интонации (первый элемент главной) особенно сокрушенными, заключительные же фразы, выделенные вступлением всего оркестра, особенно горестными. Всем своим образным строем реприза Allegro уже предвещает общий итог развития симфонического цикла.
Развитие главной — это прежде всего тонкие изменения ее интонаций: вначале повествовательные, они становятся затем то ласково-просящими (мотив задержания), то томными (хроматически нисходящая фраза), то напоминающими легкие вздохи (мотив тридцать-вторых). Второе предложение еще красочнее первого (мелодия, прежде излагавшаяся басами, теперь передается первым скрипкам, в конце включаются деревянные духовые). Полная каденция, завершающая тему, придает ей внутреннюю уравновешенность.
Связующая. Интонации главной темы получают новую жизнь в связующей. Все здесь становится вдруг изменчиво, зыбко. Прежде ясно оформленные, мелодические фразы теперь то и дело «распыляются» в легких «воздушных» звучаниях. Особенно широко разрабатывается мотив тридцатьвторых. Он поочередно проходит у скрипок и деревянных духовых, из него складывается новая мелодия: соединяясь с певучими начальными фразами главной темы, она их оплетает тонким узором. Но в связующей выявляются и другие черты: внезапно вторгающиеся синкопированные аккорды, контрасты динамики, модуляционное развитие драматизируют тему. Одни выразительные свойства очень естественно сменяются и дополняются другими. Спокойно-созерцательный образ главной партии становится то тревожным, то трепетно-одушевленным.
Тема побочной партии. Побочная и заключительная партии возвращают к спокойной уравновешенности чувств начала Andante. Интонации побочной — почти «говорящие»: теплые, ласковые, они умеряют трепет связующей, которая все еще напоминает о себе мотивами тридцатьвторых. Нисходящий рисунок побочной как бы отвечает мелодии главной партии с ее восходящей направленностью. Лишь однажды покой побочной нарушается: мелодия исчезает в хроматически нисходящем движении голосов, тональность ускользает. Кажется, что эта неустойчивость, неопределенность звучания на миг приоткрывает завесу, скрывающую иной, глубинный смысл Andante.
Краткая заключительная партия возвращает ясность чувств, покой, красоту. И все-таки ощущение непрочности мира Andante остается — оно найдет подтверждение в музыке разработки.
Реприза. Переход к репризе, как и в первой части, плавный, почти неприметный: после различных интонационных и тембровых преобразований главная партия утверждается в своем первоначальном виде, в главной тональности. Описав «круг развития», музыка Andante возвращается к исходному образу, закрепляет его как основной. И хотя развитие продолжается еще и в репризе, в целом оно ведет к окончательному сближению тем, эмоциональной проясненности и успокоенности. Побочная и заключительная партии вносят в музыку полную умиротворенность. Лишь гармонический «сдвиг» в побочной настораживает слух, но теперь — после разработки — он воспринимается как отзвук прошлого. Симметричность и идеальная уравновешенность формы еще раз подчеркивает абсолютную законченность и внутреннюю замкнутость образа.
Четвертая часть. Финал (Allegro assai, соль минор)
Тема главной партии. Полетность, устремленность характеризуют первую тему — главную партию (финал — в сонатной форме). И все-таки что-то в этой музыке настораживает, в ней чудится иной, более сложный смысл. Начало темы — взлет по звукам аккордов (то тоники, то вводного в тонику). Мелодия выпрямлена, натянута как струна. Вместе с тем в ритме ее явно улавливаются черты танцевальности. Широкий диапазон (ре — си-бемоль, все та же секста через октаву) охватывается на «едином дыхании». Фактура легкая (струнная группа), тема кажется почти невесомой. Но взметнувшись, мелодия вдруг обрывается: кружащийся на месте мотив восьмых (второй элемент темы) сдерживает порыв; в его моторности заключено нечто мрачное. Наконец, включается еще один оборот — мотив восклицания (скачок вниз на октаву в характерном ритмическом оформлении), выразительность которого также двойственна — в нем слышится одновременно и приподнятость, и горестность. Эти разные начала нерасчленимы, именно в их единстве — сущность главного образа. Его свобода, устремленность словно таят в себе скрытое, подавляемое чувство неизъяснимой тревоги. Минорный колорит темы усугубляет это впечатление.
Связующая партия. Из главной вырастают связующая и заключительная партии. В обеих индивидуальные интонации главной исчезают, «размываются» потоком фигураций, то прямолинейно-стремительных, то «вихрящихся». Связующая — тонально неустойчивая, но целенаправленная в своем движении (модуляция в параллельный мажор). Заключительная закрепляет достигнутую точку развития (она однотональная — в си-бемоль мажоре). Но обе противостоят главной как нечто безликое, стихийное. И индивидуальное «поглощается» этим стихийным началом, растворяется в нем.
Тема побочной партии. Побочная партия — поэтическая, женственная, ее тема очаровывает своей утонченной красотой. Но и этот образ финала тоже не однозначен, не прост. Действительно, в капризных изгибах мелодии, в изысканных хроматизмах, в ритме, чуть напоминающем танцевальный, слышится некоторая холодность; беспокойная же «пульсация» сопровождения сообщает теме нервное напряжение, неожиданно роднящее ее с главной партией. Такой
предстает экспозиция, она уже определяет нечто главное в содержании последней части симфонии, со всей полнотой раскрывающемся затем в разработке и
репризе. Драматизму бытия (первая часть цикла) финал противопоставляет свободу, раскованность вечно мятущегося человеческого духа. Страдание и скорбь здесь преодолеваются полной отрешенностью от них, но одновременно (и это неизбежно) — отрешенностью от того, что связано со страданием, от тепла человеческих чувств вообще. Жизнь духа словно уподобляется игре стихий, безликих и холодных; привычные представления искажаются, мир приобретает причудливо-странные черты. И лишь по временам сквозь это бесстрастие и холодность прорывается живое чувство — оно «выдает» скрывающуюся за ними смятенность человеческого сознания, ищущего смысл и красоту среди дисгармонии мира.
Когда же тема в своем полном виде возвращается вновь, она подвергается полифоническому развитию (стреттное проведение во всех голосах). Мелодические линии при этом четко прочерчиваются, сам же рисунок их отличается изломанностью, остротой. Общий звуковой колорит темный, мрачно-напряженный (выразительна, в частности, звучность уменьшенного септ- и нонаккорда, возникающих при «пересечении» голосов полифонической ткани).
На вершине же развития происходит неожиданное: тема внезапно преображается, наполняется чувством, смятенным и скорбным. Ее изложение упрощается: вместо полифонии — четкое разделение на мелодические и аккомпанирующие голоса. Звучность становится плотной, «материальной» (голоса дублируютдруг друга). Повторяясь в одной и той же тональности (до-диез минор), тема интонируется с горестной настойчивостью. Такова первая кульминация: в своем измененном виде главная партия раскрывает истинную — трагическую — сущность разработки. Вторая кульминация еще ярче выявляет именно этот смысл темы. К ней ведет краткий, очень сконцентрированный раздел разработки. В проведении темы участвует весь оркестр. Голоса и здесь излагают ее поочередно.
Однако теперь они объединяются в жестко звучащие унисоны. Интонации же темы (особенно вершины мелодических фраз) становятся еще острей. Тональное развитие предельно сжатое: каждый такт уводит в новую тональность. Итог этого развития — вторая кульминация: она отличается краткостью, почти мимолетностью. Как и в первый раз, голоса сливаются в аккордовые исследования, обрывающиеся на уменьшенном септаккорде — вводном в тонику соль минора. В этом общем звучании выделяется лишь интонация нисходящей малой секунды (у деревянных духовых и низких струнных): в теме еще раз раскрывается живая, напряженно-скорбная экспрессия.
Реприза. Генеральная пауза, отделяющая разработку от репризы,— это момент психологического переключения: мрачные видения исчезают, боль скрадывается, развитие возвращается к своим «исходным рубежам». В репризе безраздельно господствует минор. Даже побочная партия меркнет. В миноре она звучит чуть теплее, но зато — и более отрешенно, с каким-то оттенком усталости. Ее преображает не только минорный лад: тема слегка варьируется мелодически, становится тоньше, изысканней (см., например, второе предложение — партию первых скрипок), голоса фактуры еще более насыщаются хроматизмами (см. мелодические связки между первым и вторым предложениями в партии первых скрипок, вторым и третьим — у кларнетов и фаготов). Новая гармония — II низкая ступень — ещё больше омрачает тему, усиливая ее печальный смысл. Минор меняет облик связующей и заключительной партий. Обе сохраняют свою моторность, но в них еще явственнее выявляется стихийное начало.
Моцарт. Симфония №40, соль минор, KV 550. Музыкальная литература. Разбор. О симфонии 40 моцарта