в какой форме написан романс а п бородина спящая княжна
А. Бородин
Романс «Спящая княжна»
А. Бородин написал всего 16 романсов. Из них четыре относятся к раннему периоду. Что касается зрелого периода его творчества, то первым из романсов этого времени был «Спящая княжна». Бородин здесь поступил во многом так же, как его друг М. Мусоргский: текс для романса он написал сам.
По ходу романса перед сушателем проходят как бы три основных образа: образ спящей девушки, злых фантастических существ и богатыря-освободителя. Многие видят в романсе элементы оперы Глинки «Руслан и Людмила». А. Даргомыжский прямо заявлял, что этот романс «точно одна из прекрасных страниц «Руслана», не по прямому сходству музыки, а по тому, что она так же тонка, красива и волшебна». Но есть основания и для еще одного толкования: известны слова композитора о своем детище: «Под спящей княжной я разумею нашу несчастную угнетенную страну и хочу, чтобы настал час пробуждения». Некоторые музыколведы полагают, что Бородин хотел иносказательно воплотить Россию, скованную враждебными силами и ждавшую, когда «час настанет пробуждения». Стоит сравнить с этим то, что сказал Некрасов, десятью годами ранее обращаясь к русскому народу:
Ты проснешься ль, исполненный сил,
Иль, судеб повинуясь закону,
Все, что мог, ты уже совершил:
Создал песню, подобную стону,
И духовно навеки почил?
Романс написан в трехчастной форме, и завершается кодой. В первой (повторяющейся) части музыка рисует звуками спящую княжну. С самого начала в фортепианном вступлении устанавливается ровный ритм, передающий ощущение покачивания, свойственное колыбельной песне. Эта ритмическая фигура проходит неизменной через весь романс. Создается ощущение застылости, неподвижности. Бородин новаторски применил здесь диссонансы, так называемые секунды. По строгим законам музыки, такие интервалы, как говорят музыканты, должны «разрешаться», то есть после диссонанса должен следовать консонанс. Бородин же оставляет их неразрешенными. Многие современники не могли примириться с такой смелостью композитора, Хорошо известен отзыв о романсе известного музыкального критика того времени Г. А. Лароша. Он упрекает комопзитора в том, что у него бушует «оргия диссонансов» и что он «неуклонно и безжалостно (…) царапает слух своими секундами». Даже Н. А. Римский-Корсаков счел новаторство Бородина слишком смелым и в своей олркестровки романса некоторые диссонансы перевел («разрешил») в консонансы. П. Чайковский, наоборот, восторгался этой находкой Бородина и приводил этот романс в качестве доказательства своей теории, согласно которой «все, что хорошо звучит [а романс звучит очень хорошо. – А.М.] должно иметь теоретическое оправдание». И П. Чайковский приводил доводы в пользу этого художественного решения Бородина.
Бородин А. П. Романс «СПЯЩАЯ КНЯЖНА»
«А. Бородин написал всего 16 романсов. Из них четыре относятся к раннему периоду. Что касается зрелого периода его творчества, то первым из романсов этого времени был «Спящая княжна». Бородин здесь поступил во многом так же, как его друг М. Мусоргский: текст для романса он написал сам.
По ходу романса перед сушателем проходят как бы три основных образа: образ спящей девушки, злых фантастических существ и богатыря-освободителя. Многие видят в романсе элементы оперы Глинки «Руслан и Людмила». А. Даргомыжский прямо заявлял, что этот романс «точно одна из прекрасных страниц «Руслана», не по прямому сходству музыки, а по тому, что она так же тонка, красива и волшебна». Но есть основания и для еще одного толкования: известны слова композитора о своем детище: «Под спящей княжной я разумею нашу несчастную угнетенную страну и хочу, чтобы настал час пробуждения». Некоторые музыколведы полагают, что Бородин хотел иносказательно воплотить Россию, скованную враждебными силами и ждавшую, когда «час настанет пробуждения». Стоит сравнить с этим то, что сказал Некрасов, десятью годами ранее обращаясь к русскому народу:
Ты проснешься ль, исполненный сил,
Иль, судеб повинуясь закону,
Все, что мог, ты уже совершил:
Создал песню, подобную стону,
И духовно навеки почил?
Романс написан в трехчастной форме, и завершается кодой. В первой (повторяющейся) части музыка рисует звуками спящую княжну. С самого начала в фортепианном вступлении устанавливается ровный ритм, передающий ощущение покачивания, свойственное колыбельной песне. Эта ритмическая фигура проходит неизменной через весь романс. Создается ощущение застылости, неподвижности. Бородин новаторски применил здесь диссонансы, так называемые секунды. По строгим законам музыки, такие интервалы, как говорят музыканты, должны «разрешаться», то есть после диссонанса должен следовать консонанс. Бородин же оставляет их неразрешенными. Многие современники не могли примириться с такой смелостью композитора, Хорошо известен отзыв о романсе известного музыкального критика того времени Г. А. Лароша. Он упрекает комопзитора в том, что у него бушует «оргия диссонансов» и что он «неуклонно и безжалостно (…) царапает слух своими секундами». Даже Н. А. Римский-Корсаков счел новаторство Бородина слишком смелым и в своей оркестровке романса некоторые диссонансы перевел («разрешил») в консонансы. П. Чайковский, наоборот, восторгался этой находкой Бородина и приводил этот романс в качестве доказательства своей теории, согласно которой «все, что хорошо звучит [а романс звучит очень хорошо. – А.М.] должно иметь теоретическое оправдание». И П. Чайковский приводил доводы в пользу этого художественного решения Бородина.
Все материалы, размещенные на данном сайте были взяты из абсолютно открытых источников в Интернете и представлены здесь только для ознакомления.
Входя на сайт вы автоматически соглашаетесь с данными условиями.
ВИДЕО НА КАНАЛЕ YOUTUBE:
В какой форме написан романс а п бородина спящая княжна
Путь к музыке запись закреплена
«СПЯЩАЯ КНЯЖНА» Слова А. Бородина. Жанр этого романса автор определил так: «Сказка».
Спит. Спит в лесу глухом,
Спит княжна волшебным сном,
Спит под кровом тёмной ночи,
Сон сковал ей крепко очи.
Спит, спит.
Вот и лес глухой очнулся,
С диким смехом вдруг проснулся
Ведьм и леших шумный рой
И промчался над княжной.
Лишь княжна в лесу глухом
Спит все тем же мёртвым сном.
Спит, спит.
Слух прошёл, что в лес дремучий
Богатырь придёт могучий,
Чары силой сокрушит,
Сон волшебный победит
И княжну освободит, освободит.
Но проходят дни за днями,
Годы идут за годами.
Ни души живой кругом,
Все объято мёртвым сном.
Так княжна в лесу глухом
Тихо спит глубоким сном;
Сон сковал ей крепко очи,
Спит она и дни, и ночи.
Спит, спит.
И никто не знает, скоро ль
Час ударит пробужденья.
А. Бородин написал всего 16 романсов. Из них четыре относятся к раннему периоду. Что касается зрелого периода его творчества, то первым из романсов этого времени была «Спящая княжна». Бородин здесь поступил во многом так же, как его друг М. Мусоргский: текст для романса он написал сам.
В произведении три основных образа: образ спящей девушки, злых фантастических существ и богатыря-освободителя. Многие видят в романсе элементы оперы Глинки «Руслан и Людмила». А. Даргомыжский прямо заявлял, что этот романс «точно одна из прекрасных страниц «Руслана», не по прямому сходству музыки, а по тому, что она так же тонка, красива и волшебна». Известны слова Бородина о своем детище: «Под спящей княжной я разумею нашу несчастную угнетенную страну и хочу, чтобы настал час пробуждения». Некоторые полагают, что Бородин хотел иносказательно воплотить Россию, скованную враждебными силами и ждавшую, когда «час настанет пробуждения».
В первом разделе музыка рисует звуками спящую княжну. С самого начала в фортепианном вступлении устанавливается ровный ритм, передающий ощущение покачивания, свойственное колыбельной песне. Эта ритмическая фигура проходит неизменной через весь романс. Создается ощущение застылости, неподвижности. Бородин новаторски применил здесь диссонансы, секунды. По строгим законам музыки такие интервалы должны «разрешаться», то есть после диссонанса должен следовать консонанс. Бородин же оставляет их неразрешенными. Многие современники не могли примириться с такой смелостью композитора. Хорошо известен отзыв о романсе известного музыкального критика того времени Г. А. Лароша. Он упрекает композитора в том, что у него бушует «оргия диссонансов» и что он «неуклонно и безжалостно царапает слух своими секундами». Даже Н. А. Римский-Корсаков счел новаторство Бородина слишком смелым. П. Чайковский, наоборот, восторгался этой находкой Бородина.
Анализ: романсы в форме рондо А.П. Бородина
Форма рондо в романсах А.П.Бородина.
1. Теория формы рондо.
2. Форма рондо в романсах русских композиторов (обзорно).
3. Анализ романсов А.П.Бородина в форме рондо.
1. Теория формы рондо.
Рондо начинает претерпевать существенные изменения уже во второй половине XVIII века и как форма, и как жанр. Рондо становится более значительной, масштабной, в нее проникают резкие контрасты, драматическое развитие тем. Форму рондо начинают использовать и в неторопливой, сосредоточенной по характеру музыке.
Начиная со второй трети XIX века в форме рондо продолжают происходить отклонения от прежних канонов в сторону большей свободы. Сфера использования этой формы в музыке значительно расширяется. Сохраняется лишь принцип многократной повторности, принцип чередования неизменного с изменяющимся.
2. Форма рондо в романсах русских композиторов (обзорно).
Художественные задачи, решаемые с помощью рондо, зачастую требуют иной, более свободной композиции в сравнении с классическим рондо. Изменения могут коснуться и числа частей, и порядка их расположения, и взаимоотношений друг с другом и т.д.
3. Анализ романсов А.П.Бородина в форме рондо.
Количественно бородинское наследие в камерно-вокальных жанрах невелико, состоит из шестнадцати песен и романсов, из которых в форме рондо написаны «Спящая княжна», «Морская царевна», «Песня темного леса», «Спесь». Во многих из своих романсов и песен – «Спящая княжна», «Морская царевна», «Песня темного леса», «Море» – композитор выступал в качестве автора стихотворного ряда.
«Спящую княжну» по жанровым признакам можно отнести к сказочной лирико-сатирической балладе. Тема-рефрен, по существу, не меняется, но во всех трех своих проведениях звучит по-разному. В самом начале тема звучит как лирическая колыбельная, затем воссоздает сказочный образ. В заключительном ее повторении на передний план выступают сатирические качества.
В романсе сочетаются образы спящей девушки, злых фантастических существ и образ богатыря-освободителя. Рефрен раскрывает образ княжны. В фортепианном вступлении устанавливается ровный ритм, свойственный колыбельной песне, и эта ритмическая фигура проходит неизменной через весь романс. Создается ощущение застылости, неподвижности. Бородин новаторски применяет диссонирующие секунды, оставив их неразрешенными.
В кульминации – на словах «княжну освободит!» – средствами гармонии и ритма (длительная устойчивая каденция в ослепительном по колориту до мажоре) композитор утверждает идею желанного пробуждения и победы сил добра и жизни. Но чем сильнее был душевный порыв к свету и надежде, тем разительнее последующая трансформация художественного образа в его прямую противоположность – мрака и роковой оцепенелости.
Романс «Морская царевна» строится на двух темах: «призыва морской царевны» и «картины моря». Сочинение написано в жанре баркаролы, что подтверждают размер 6/4 и типичные обороты «покачивания». Ассоциации погружают слушателя в мир отрешенного и бесконечно длящегося душевного состояния. Пример 3.
Бородин значительно расширил спектр гармонических средств, особенно в отношении ладовой переменности, эллипсиса и гармонического колорита. Так, например, широко употребительные у романтиков того времени приемы собственно гармонического эллипсиса дополняются у автора «Морской царевны» целой группой характерно бородинских оборотов, которые Левашов называет «эллипсисом неаккордовых звуков».
Суть подобного рода оборотов состоит в том, что при сцеплении какихлибо аккордов – усложненных звуками или задержанными, или проходящими, или вспомогательными, или и теми и другими – в самый момент разрешения появляется новый неаккордовый звук, в свою очередь требующий разрешения. Последование нескольких таких звеньев образует порой длинную цепочку диссонансов, причем из-за колористической обособленности диссонантных созвучий и ярко выраженной самостоятельности в логике голосоведения и сопоставления гармоний (гроздья секунд, нанизывание целого ряда аккордов на один выдержанный звук) нередко пропадает однозначность определения: какие звуки принадлежат к аккордовым, а какие к неаккордовым, но самое важное – какой именно аккорд следовало бы выбрать в качестве организующего устоя.
Иногда возникает несколько как бы конкурирующих между собой центров тяготения, и тогда соотношения классической триады гармонических функций – «тоника, субдоминанта, доминанта» – словно бы утрачивают свое ведущее значение, уступая место совсем иному принципу гармонического мышления, при котором подсознанию слушателя предлагается выбор между одними только тониками, но разной степени вероятности.
Подобная нарочитая неопределенность усиливается подчас совершенно самостоятельной гармонической функцией «органного баса», который не только во многом независим от гармонии средних голосов, но и вступает порой с ней в функциональное противоречие (например, в первых двух тактах «Морской царевны» основная гармония сменяется по принципу «устой – неустой», а у «органного баса» наоборот: «неустой – устой»).
В романсе «Морская царевна» все эти и другие аналогичные приемы создают образ намеренно двойственного характера, вызывая ощущение одновременно устойчивости и зыбкости, странной притягательности и холодной отчужденности.
Романс «Море» характеризуется особой остротой и напряженным драматизмом сюжетного и музыкального развития. Произведение полностью соответствует традициям жанра романтической баллады и представляет собой эффектный пример выражения эстетической идеи средствами прямого драматургического конфликта. Конфликтность проявляется как столкновение двух начал – слепого стихийного и разумного личностного. Одно из них, представленное картиной «бурного моря», кажется неодолимым в его беспредельной мощи, но другое, выраженное в образе «отважного пловца», противостоит ему духовной силой человеческого мужества и упорства.
Романс «Спесь» относится к жанру социальной сатиры, в жанровом отношении он стоит очень близко к комедийным бытовым сценкам в духе Даргомыжского. Персонаж Спесь – обобщённо-аллегорический образ, который обнаруживает внешне колоритные физиономические признаки, вплоть до иллюзии превращения в реально существующего острохарактерного персонажа. В романсе присутствует постоянный повтор заглавной фразы «Ходит Спесь, надуваючись, с боку на бок переваливаясь», который стал основой для рефрена формы рондо (ABACADA).
Рефрен отмечен темповым обозначением Allegro moderato marciale при размере 2/4, что указывает на определенную жанровую принадлежность. В тексте также есть еще одно темповое изменение: на фразе «видит – на небе радуга» появляется темп Lento, после чего сразу же вступает Tempo I на словах «повернул Спесь во другую сторону», для изображения бегства персонажа.
То, как Спесь идет «надуваючись, с боку на бок, переваливаясь», композитор изобразил в фактуре фортепианной партии – постоянное статичное движение короткого «шагающего» октавного мотива в левой руке. Аккорды, в которых верхний голос дублирует мелодию, постепенно двигаются в восходящем направлении, а бас идет в противоположную сторону, тем самым как бы «раздувается» диапазон. Речь Спеся лишена мелодичности – топтание на одном месте, только слова «надуваючись»,
«переваливаясь» интонационно выделены, в конце фразы изображены широкие, основательные шаги Спеся ходом вниз половинными длительностями.
Большое значение в драматургии романса имеют динамические оттенки. Рефрен Спеся с каждым появлением становится все громче, а эпизоды наоборот, контрастируют с ним своей постоянной динамикой piano. Первый рефрен звучит на piano с постепенным crescendo до mezzoforte. В первом эпизоде В, там, где речь идет о маленьком росте Спеся – в фортепианной (никак не фортепьянной!) партии piano, переход из F-dur в dmoll и смена фактуры с широкой, октавной на «пустую», с паузами и узкими интервалами показывает тщедушность персонажа, и внезапное крещендирующее forte комично рисует огромную шапку на нем
Второй рефрен начинается уже на mezzopiano, снова постепенно раздувающемся до forte, в конце фразы интервал шагающего Спеся становится выше по тесситуре и не делится посередине октавы – получается очень широкий шаг сверху вниз.
(Пример 7, 26-37 тт. ЛИБО 34-37).
Эпизод С, рассказывающий о брезгливости персонажа, проходит на длительном piano. Октавная фактура аккомпанемента смягчается, становится более плавной. В четырехголосной фактуре нижний и средний голос статичны, стоят на месте, остальные голоса все так же покачиваются «с боку на бок», дублируя окончания фраз за вокальной строчкой, как бы передразнивая.
Третий рефрен начинается уже сразу с forte, сразу с октавного шага фа2– фа1, возвращается октавная фактура аккомпанемента в более высоком регистре, что позволяет при повторе расширения крайних аккордовых голосов сделать диапазон верхнего и нижнего голоса еще дальше
Следующий за ним эпизод D про бегство от радуги начинается на piano. Задумчивые, осторожные шаги персонажа показаны движением параллельных октав: нижний звук – задержание половинной длительностью в левой руке, верхний звук – подпрыгивающие четверти на стаккато в правой. Радуга изображена внезапным переходом в Des-dur и ферматой, что подкрепляется «передразниванием» вокальной мелодии в партии аккомпанемента с указанием автора – imitando la voce. Затем сразу Tempo I, risolute и mezzoforte– бегство Спеся, в аккомпанементе аккордовые шаги, поддерживающие вокальную мелодию ее дублированием в верхнем голосе. Многозначительная фермата – и эпизод заканчивается опять piano– в низком регистре фактура аккомпанемента укрупняется в длительностях, к тому же еще и залигованных на два такта.
В четвертом рефрене тема продолжает звучать на piano, статичный аккордовый аккомпанемент половинными длительностями показывает огромные помпезные шаги Спеся. Если сделать динамику как у композитора, без изменений, на piano до конца, то может получиться своеобразный уход персонажасо сцены, из поля нашего зрения (вроде театрального, зрительного приема).
Творчество Бородина оказало огромное влияние на многие поколения русских и зарубежных композиторов (и их числе Глазунов, Лядов, С. Прокофьев, Ю. Шапорин, К. Дебюсси, М. Равель и др.). Его романсы являются яркими примерами использования музыкальной формы рондо в произведениях и расширения привычных рамок содержания жанра.
Список использованной литературы
1. Асафьев Б.В. Русская музыка (XIX и начало XX в.) 2-е изд. – Л.. 1979
2. А. Бородин «Романсы», Москва, «Музыка» 1987
3. Соловцова Л. Камерно-инструментальная музыка А.П. Бородина. – М.: Музгиз, 1952. – 75 с. (Серия «Путеводители по русской музыке»).
4. Сохор А. Н. Александр Порфирьевич Бородин: Жизнь, деятельность, муз. творчество. — М.-Л.: Музыка, 1965. — 826 с.
5. СтасовВ. В.. Александр Порфирьевич Бородин. — СПб., 1887.
6. Способин, И. Музыкальная форма [Текст]: Учебник / И. Способин. – Москва: Музыка, 2007. – 400 с.
7. Холопов, Ю. Введение в музыкальную форму [Электронный ресурс]/ Научные редакторы: Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. – Москва: Научноиздательский центр «Московская консерватория», 2006. – 246 с.
8. М. Шорникова « Русская музыкальная классика», Ростов-на-Дону, издательство «Феникс», 2007.
Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.
Спящая княжна (Бородин)
| Дата создания: 1867, опубл.: 1870. Источник: Petrucci Music Library • Романс для голоса и фортепиано. Слова и музыка А. Бородина. |
Спящая княжна
Спит. Спит в лесу глухом,
Спит княжна волшебным сном,
Спит под кровом тёмной ночи,
Сон сковал ей крепко очи.
Спит, спит.
Вот и лес глухой очнулся,
С диким смехом вдруг проснулся
Ведьм и леших шумный рой
И промчался над княжной.
Лишь княжна в лесу глухом
Спит все тем же мёртвым сном.
Спит, спит.
Слух прошёл, что в лес дремучий
Богатырь придёт могучий,
Чары силой сокрушит,
Сон волшебный победит
И княжну освободит, освободит.
Но проходят дни за днями,
Годы идут за годами.
Ни души живой кругом,
Все объято мёртвым сном.
Так княжна в лесу глухом
Тихо спит глубоким сном;
Сон сковал ей крепко очи,
Спит она и дни, и ночи.
Спит, спит.
И никто не знает, скоро ль
Час ударит пробужденья.
Примечания
Сказка для голоса с фортепиано. Слова и музыка А. Бородина. Посвящён Н. А. Римскому-Корсакову. Сочинение 1867 года. Опубликовано издана П. И. Юргенсоном в Москве в 1870 году. Здесь приводится в ред. Павла Ламма (1882 — 1951) по изд. 1947 года. Имеется также в оркестровке Римского-Корсакова, партитура изд. Юргенсоном в 1904 году.