в каком городе не работал глюк

5 против Одного (IRC-игра) (Обзор игры 2011-11-26)

Дата игры: 26 ноября 2011 года

Продолжительность: 80 минут Сезон: 3 Номер: 1

Первая игра третьего сезона «5 против Одного». В роли квизмастера — Dollar. Джекпот на момент начала игры составляет 600 WMR.

Содержание

Участники

Участники и темы их вопросов:

Первый раунд

Andrey_Yeriomin. Тема «Запахи»

Каких из этих запахов не было в первой их классификации, где они делились по качественности ощущения?
A: Отталкивающие
B: Псиные
C: Усыпляющие
D: Тошнотворные
Ответ мастера — B
Правильный ответ — C

Автор этой классификации — Карл Линней. В ней присутствовали ароматические, бальзамические, амброзиальные, луковые, псиные, отталкивающие и тошнотворные запахи.

Счёт Andrey_Yeriomin: 20 WMR

Shiffer. Тема «Композиторы»

В каком городе не работал великий композитор 18-го века Кристоф Виллибальд Глюк?
A: Милан
B: Берлин
C: Вена
D: Париж
Ответ мастера — A
Правильный ответ — B

Счёт Shiffer: 20 WMR

Cd-58. Тема «С матерком»

Как в допетровской Руси называли матерные слова?
A: «Бестолковые существительные»
B: «Бессмысленные прилагательные»
C: «Несвязные наречия»
D: «Нелепые глаголы»
Правильный ответ — D

Cd-58 покидает игру ни с чем.

Demid. Тема «Профессии»

Человека какой современной профессии полтора века назад называли филёром?
A: Фокусника
B: Почтальона
C: Сыщика
D: Верстальщика
Правильный ответ — C

Demid также уходит с пустыми руками.

SERGEY. Золотая тема «Стихии»

Какая стихия будет соответствовать дракону, символу 2012 года по Восточному календарю?
A: Земля
B: Вода
C: Дерево
D: Огонь
Правильный ответ — B

Третьим подряд SERGEY уходит из игры после первого вопроса.

Второй раунд

Andrey_Yeriomin. Тема «Фамилии»

Какая из этих фамилий произошла от имени пророка Ветхого Завета, которое означает «Бог возвысит»?
A: Азарсков
B: Ерёмин
C: Ильвовский
D: Романов
Dollar обращается за помощью к залу: большинство зрителей считают, что правильный ответ — A.
Ответ мастера — A
Правильный ответ — B

Фамилия произошла от старинного имени Иеремия, что по-древнееврейски и означает «Бог возвысит».

Счёт Andrey_Yeriomin: 40 WMR

Shiffer. Тема «Дорогое кино»

Какой из этих фильмов в прокате собрал общую кассу больше, чем остальные?
A: «Трансформеры»
B: «Матрица: Перезагрузка»
C: «День независимости»
D: «Человек-паук 2»
Мастер берёт право поиска ответа во всемирной паутине.
Правильный ответ — C

Shiffer покидает игру, не сумев заработать ни копейки.

Джекпот игры: 610 WMR

Третий раунд

Andrey_Yeriomin. Золотая тема «Почта России»

Какое из этих требований не предъявлялось к мужчинам, желавшим быть почтальонами в XVII—XVIII веках?
A: Должен быть непьющим
B: Должен быть не моложе 30 лет
C: Должен быть православным
D: Не должен служить в полиции
Правильный ответ — B

Двести лет назад адрес на конверте писался по формуле «На деревню дедушке»: указывалась фамилия человека и сообщалось, что живёт он, например, «справа от церкви» — ходи и ищи! Поэтому брали в почтальоны только мужчин — непьющих, православных и не служащих в полиции (чтобы сохранить приватность переписки). Каждое из требований надо было подтвердить соответствующей справкой.

Andrey_Yeriomin, единственный, оставшийся к третьему раунду игры, покидает её с нулём.

Dollar за игру в качестве квизмастера получает 17 WMR.

Источник

В каком городе не работал великий композитор XVIII века Кристоф В. Глюк?

Далее он работал в Лондоне, потом опять попал в Прагу, затем творил в Вене.

Большой период жизни этого оперного композитора прошел в Париже, где он имел большой успех.

Получив инсульт в возрасте 65 лет, Глюк вернулся в Вену, где успел поработать, но через несколько лет скончался.

Итак, родившись в Германии, Глюк никогда не работал в Берлине. Ответ С)

В Италии, а именно в Милане Глюк оказался в 1737 году, так что город под буквой D) отпадает.

В 1752 году он поселился в Вене, так что и это не вариант.

На склоне лет Глюк работал в Париже.

Сегодня вопрос о красоте и макияже.

По пьесе у короля 3 дочери и он решил разделить королевство между старшей и средней дочерьми, а младшую из за того, что она не стала лукавить и не стала лгать отцу о своей к нему любви, он просто прогнал вместе с заступившимся за неё графом Кентом.

Изюминкой называют какую-то особинку, которая выделяет из ряда других, поэтому думаю, что для слона изюминкой можно считать хобот, хоть и смешно немного его так называть. И правда, у какого ещё современного животного есть такая заметная особенность во внешности? Когда слышим слово «хобот», сразу же представляем слона. Значит, это и есть его примечательная внешняя особенность.

Вообще-то традиция зажжения огня на мемориале и поддержания была в Римском Форуме. 1 марта его зажигал великий жрец и поддерживали огонь весь год.

Но в современной истории это случилось впервые на могиле Неизвестного солдата в Париже у Триумфальной Арки, в память о погибших в Первую мировую войну.

11 ноября 1923 года в 18-00 был зажжён этот вечный огонь. Там соорудили памятник над захоронением останков солдат.

Затем многие страны продолжили эту традицию и города тоже.

В России в 1967 году, 8 мая, был зажжён вечный огонь на мемориале Неизвестного солдата в Александровском саду у стены Московского Кремля

Для создания большей безопасности в городе в 1721 году установили фонари, скамейки, предполагалось для отдыха тех сотни полицейских, что следили за порядком, были установлены полосатые будки для часового и рядом шлагбаум, который опускали, чтобы не пропустить, например, условно транспорт. Ввели и комендантский час. Это пошло на пользу, снизилось число совершаемых преступлений.

Ответ : Будки в полоску и шлагбаум

Источник

Кристоф Виллибальд Глюк жизненный и творческий путь.

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ К. В. ГЛЮКА (1714-1787г.)

Детские годы Глюка. Крйстоф Виллибальд Глюк ро­дился 2 июля 1714, года в Эрасбахе (Верхний Пфальц) недалеко от чешской границы.

Отец Глюка был «крестьянин» в молодости служил:Солдатом, а затем сделал своей профессией лесничество и работал лесничим в богемских лесах на службе у гра­фа «Лобковица». Таким образом, с трехлетнего возраста, (с 1717 года) Кристоф Виллибальд жил в Чехии, что, впоследствии сказалось на его творчество. В музыке Глюка пробивается струя чешской народной песеннности.

Детство Глюка было суровым: семья обладала скуд­ными средствами, и ему приходилось помогать отцу в трудном лесническом деле. Это способствовало выработ­ке у Глюка жизненной стойкости и твердого характера, помогавших ему впоследствии при проведении в жизнь реформаторских идей.

Годы учения Глюка. В 1726 году Глюк постудил в иезуитскую коллегию в, чешском городе Домотау, где он проучился шесть лет и пел в хоре школьной церкви., Все преподавание в коллегии было проникнуто слепой верой в церковные догматы и требованием поклонения началь­ству, что, однако, не могла подчинить,себе юного музы­канта, в будущем передового художника.

Положительной стороной обучения явилось овладе­ние Глюком греческим, и латинским языками, и античной литературой, композитору в ту эпоху, когда оперное искусство во многом основывалось на античной тематике, это было необходимо.

Во время обучения в коллегии, Глюк занимался так­же игрой на клавире, органе и виолончели. В 1732 году он переехал в столицу Чехии Прагу, где поступил «в уни-, верситет, одновременно продолжая свое музыкальное об­разование. Временами, ради заработка Глюк вынужден был оставлять занятия и странствовать по окрестным деревням, где он играл на виолончели различные танцы, фантазии на народные темы.

В Праге Глюк пел в церковном хоре, руководимом выдающимся композитором и органистом Богуелавом Черногорским (1684—1742), прозванным «чешским Ба­хом». Черногорский и был первым настоящим учителем Глюка, преподававшим ему основы генерал-баса (гар­монии) и контрапункта.

Глюк в Вене. В 1736 году, наступает новый период в жизни Глюка, связанный с началом его творческой дея­тельности и музыкальной карьеры, Граф Лобковиц (у которого на службе находился отец Глюка) заинте­ресовался незаурядным дарованием молодого музыкан­та; взяв Глюка с собой в Вену, он назначил его придвор­ным певчим, в своей капелле и камерным музыкантом., В Вене, где музыкальная жизнь била ключом, Глюк сра­зу окунулся в особую музыкальную атмосферу, создав­шуюся вокруг итальянской оперы, господствовавшей тогда на венской оперной сцене. В это же время в Beнe жил и работал знаменитый в XVIII веке драматург и либреттист Пьетро Метастазио. На тексты Метастазио Глюк написал свои первые оперы.

Учение и работа в Италии. На одном из бальных ве­черов у графа Лобковица, когда Глюк играл на клавире, сопровождая танцы, на него обратил внимание итальян­ский меценат граф Мельци. Он взял Глюка с собой в Италию, в Милан. Там Глюк провел четыре года (1737—1741), совершенствуя свои знания в области му­зыкального сочинения под руководством выдающегося итальянского композитора, органиста и дирижера Джованни Баггиста Саммартини (1704—1774). Познакомив­шись с итальянской оперой еще в Вене Глюк, разумеет­ся, ближе и теснее соприкоснулся с ней в Италии.

Начиная с 1741 года он сам стал сочинять оперы, исполнявшиеся в Милане и в других городах Италии. Это были оперы seria, написанные в значительной своей части на тексты П. Метастазио («Артаксеркс», «Дсметрий», «Гипермнестра» и ряд других), Почти ни одна из ранних опер Глюка целиком не сохранилась; из них до нас дошли лишь отдельные номера, В этих операх Глюк, находясь еще в плену условностей традиционной онеры seria, стремился, преодолеть ее недостатки. Достигалось это в различных операх по-разному, но в некоторых из них, особенно в «Гипермнестре», уже появились призна­ки будущей оперной реформы Глюка тендеиция к пре­одолению внешней вокальной виртуозности, стремление повысить драматическую выразительность речитативов, придать увертюре более значительное содержание, орга­нически связав ее с самой оперой. Но стать в своих, ран­них операх реформатором Глюк еще не смог. Этому противодействовала эстетика оперы seria, а также не­достаточная творческая зрелость самого Глюка, еще полностью не осознавшего необходимость реформы оперы.

И все же между ранними операми Глюка и его ре­форматорскими операми при их принципиальных отли­чиях нет непроходимой грани. Об этом свидетельствует, например, тот факт, что Глюк использовал музыку ран­них опер в сочинениях реформаторского периода, пере­нося в них отдельные мелодические обороты, а иногда и целые арии, но с новым текстом.

Творческая работа в Англии. В 1746 году Глюк пе­реехал из Италии в Англию, где продолжал работу над итальянской оперой. Для Лондона он написал оперы seria «Артамена» и «Падение гигантов». В английской сто­лице Глюк встретился с Генделем, творчество которого произвело иа него большое впечатление. Однако Гендель не сумел оценить своего младшего собрата и однажды даже сказал: «Мой повар Вальц лучше знает контра­пункт, чем Глюк». Творчество Генделя послужило Глюку стимулом для осознания необходимости коренных изме­нений в области оперы, так как и в операх Генделя Глюк заметил явное стремление выйти из рамок стандартной схемы оперы seria, сделать ее драматически более прав­дивой. Влияние оперного творчества Генделя (особенно позднего периода)—один из важных факторов в подго­товке оперной реформы Глюка.

Между тем в Лондоне для привлечения на свои кон­церты широкой публики, падкой до сенсационных зре­лищ, Глюк не чуждался и внешних эффектов. Например, в одной из лондонских газет 31 марта 1746 года было опубликовано следующее объявление: «В большой зале г. Гикфорда, во вторник 14 апреля, г. Глюк, оперный композитор, даст музыкальный концерт с участием луч­ших артистов оперы. Между прочим он исполнит в сопро­вождении оркестра концерт для 26 рюмок, настроенных с помощью ключевой воды: это — новый инструмент его собственного изобретения, на котором могут быть ис­полнены те же вещи, что и на скрипке или клавесине, Он надеется удовлетворить таким образом любопытных и любителей музыки.

В эту эпоху многие артисты вынуждены были прибе­гать к такому способу привлечения публики па концерт, в котором наряду с подобными номерами исполнялись и серьезные произведения. После Англии Глюк посетил множество других евопейских стран, где выступал с концертами и дирижировал.

Работа в области французской комической оперы сыграла в творческой жизни Глюка весьма положитель­ною-роль. Он стал более свободно обращаться к подлин­ным» истокам народной песенности. Нового типа быто­вые сюжеты и сценарии обусловили рост реалистических элементов в музыкальной драматургии Глюка. Фран­цузские комические оперы Глюка включаются в общий поток развития этого жанра.

Работа в области балета. Наряду с онерами Глюк работал и над балетом., В 1761 году в Вене был постав­лен его балет «Дон-Жуан»,

В начале 60-х годов XVIII века в разных странах Де­лались попытки реформировать балет, превратить его из дивертисмента в драматическую пантомиму, обладаю­щую определенным ‘развивающимся сюжетом.Большую роль в драматизации балетного жанра сыг­рал выдающийся французский балетмейстер Жан Жорж Новерр (1727—1810), В Вене в начале 60-х годов компо­зитор работал с балетмейстером Гаспаро Аиджолини (1723—1796), создавшим наряду с Новерром драмати­ческий балет-пантомиму. Совместно с Аиджолини Глюк написал и поставил свой лучший балет «Дон-Жуан». Драматизация балета, выразительная музыка, передаю­щая большие человеческие страсти и обнаруживающая уже стилистические особенности зрелого стиля Глюка, как и работа в области комической оперы, приблизили композитора к драматизации оперы, к созданию боль­шой музыкальной трагедии, явившейся венцом его твор­ческой деятельности.

Начало реформаторской деятельности. Начало ре­форматорской деятельности Глюка ознаменовалось его сотрудничеством с жившим в Вене итальянским поэтом, драматургом и либреттистом Раииеро да Кальцабиджи (1714—1795). Метастазио и Кальцабиджи представляли собой два различных направления в оперной либреттистике XVIII века. Выступая против придворно-аристократнческой эстетики либретто Метастазио, Кальцабиджи стремился к простоте и естественности, к правди­вому воплощению человеческих страстей, к свободе ком­позиции, диктуемой развивающимся драматическим дей­ствием, а не стандартными канонами. Избирая для своих либретто античные сюжеты, Кальцабиджи тракто­вал их в возвышенно-этическом духе, свойственном пере­довому классицизму XVIII века, вкладывал в эти темы высокий моральный пафос и большие гражданские и нравственные идеалы. Именно общность передовых уст­ремлений Кальцабиджи и Глюка привела их к сбли­жению.

Реформаторская деятельность в Париже. Новый и последний период в творческой деятельности Глюка на­ступил с его переездом в Париж в 1773 году, Хотя оперы Глюка имели в Вене значительный успех, его реформа­торские идеи не были там до конца оценены;, он на­деялся именно во французской столице —этой цитадели передовой культуры того времени —найти полное пони­мание своих творческих замыслов. Переезду Глюка в Париж— крупнейший в то время центр оперной жиз­ни Европы— способствовало также покровительство Ма­рии-Антуанетты, супруги дофина Франции, дочери авег-.рийской императрицы и бывшей ученицы Глюка.

Парижские оперы Глюка.. В апреле 1774 года состоя­лась в Париже в «Королевской Академии музыки»» пер­вая-постановка новой оперы Глюка «Ифигепия в Лили-де», французское либретто которой написано Дю Рулло по трагедии Расина того же названия. Это был тот тип оперы, о котором мечтал Дидро почти двадцать лет назад. Энтузиазм, вызванный постановкой «Ифигении» в Париже, был велик. В театре находилось значительно большее-количество». публики, чем он мог вместить, Вся журнальная и газетная пресса была полна впечатления­ми от новой оперы Глюка и борьбой мнений вокруг его оперной реформы; о Глюке спорили, говорили, и, есте­ственно, его появление в Париже приветствовали энци­клопедисты. Один из них, Мельхиор Гримм, писал вско­ре после этой знаменательной постановки «Ифигении в Авлиде»: «Вот уже пятнадцать дней, как в Париже толь­ко и говорят, только и грезят о музыке. Она —предмет всех наших споров, всех наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным — интересоваться чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из учения о гармонии; на моральное размышление— мотивом ариетки; а если вы попытае­тесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина или Вольтера,— вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый эффект в пре­красном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего этого говорить, что причина подробного брожения умов. «Ифигепня» кавалера Глюка. Это брожение-тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партии в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто италь­янской музыки, которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партия кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее по­добающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и ощущений, му­зыка, которая не принадлежит никакой отдельной стра­не, но для стиля которой гений композитора сумел вос­пользоваться особенностями нашего языка»

Через несколько месяцев после «Ифигении в Таври­де» состоялась постановка в Париже последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс», представляющей собой мифоло­гическую сказку. Но эта опера имела слабый успех.

Последние годы жизни Глюк находился в Вене, где творческая работа композитора протекала преимуще­ственно в области песни. Еще в 1770 году Глюк создал несколько песен на тексты Клопштока. Свой замысел — написать немецкую героическую оперу «Битва Армииия» па текст Клопштока — Глюк пе осуществил.

Источник

Глюк Кристоф Виллибальд

Кристоф Виллибальд Глюк (1713–1787)

Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе, что в австрийской земле Фальц. В раннем детстве он часто переезжал с одного места на другое в зависимости от того, в каком из дворянских угодий служил его отец-лесничий. С 1717 года он жил в Чехии. Зачатки музыкальных знаний он получил в иезуитской коллегии в Комотау. После ее окончания в 1731 году Глюк стал изучать философию в Пражском университете и учиться музыке у Богуслава Матея Черногорского. К сожалению, Глюк, живший в Чехии до двадцати двух лет, не получил у себя на родине такого же крепкого профессионального образования, как его коллеги в странах Центральной Европы. Недостаточность школьного обучения компенсировалась той силой и свободой мысли, которая позволила Глюку обращаться к новому и актуальному, лежащему за пределами узаконенных норм.

В 1735 году Глюк становится домашним музыкантом во дворце князей Лобковиц в Вене. Первое пребывание Глюка в Вене оказалось непродолжительным, на одном из вечеров в салоне князей Лобковиц с молодым музыкантом познакомился итальянский аристократ и меценат А М Мельци. Очарованный искусством Глюка, он пригласил его в свою домашнюю капеллу в Милане.

Для своей первой оперы Глюк избрал либретто Метастазио, вдохновлявшее многих композиторов XVIII века. Глюк специально дописал арию в традиционной итальянской манере с целью оттенить перед слушателями достоинства своей музыки. Премьера прошла со значительным успехом. Выбор либретто пал на «Деметрия» Метастазио, переименованного по имени главной героини в «Клеониче».

В 1748 году Глюк получил заказ на оперу для придворного театра в Вене. Обставленная с пышным великолепием премьера «Узнанной Семирамиды» весной того же года принесла композитору подлинно большой успех, ставший началом его триумфов при венском дворе.

Дальнейшая деятельность композитора связана с труппой Дж. Б. Локателли, заказавшего ему оперу «Аэцио» для исполнения на карнавальных торжествах 1750 года в Праге.

В 1756 году Глюк отправился в Рим для выполнения заказа знаменитого театра Арджентина; ему предстояло написать музыку к либретто Метастазио «Антигона». В то время выступление перед римской публикой представляло для любого оперного композитора серьезнейшее испытание.

«Антигона» имела в Риме очень большой успех, и Глюку был пожалован орден «Золотой шпоры». Этим древним по своему происхождению орденом награждались с целью поощрения выдающиеся представители науки и искусства.

В середине XVIII века искусство певцов-виртуозов достигает своей вершины, и опера становится исключительно местом демонстрации певческого искусства. Из-за этого в большой мере утрачивалась связь музыки с самой драмой, что было характерно для античности.

Это не было случайностью. Композитор отличался удивительной восприимчивостью к новейшим веяниям современности, готовностью к творческой переработке самых разнообразных художественных впечатлений.

Стоило ему в молодые годы услышать в Лондоне только что созданные и еще не известные в континентальной Европе оратории Генделя, как их возвышенный героический пафос и монументальная «фресковая» композиция стали органическим элементом его собственных драматических концепций. Наряду с влияниями пышной «барочной» генделевской музыки, Глюк перенял из музыкальной жизни Лондона покоряющую простоту и кажущуюся наивность английских народных баллад.

Достаточно было его либреттисту и соавтору реформы Кальцабиджи обратить внимание Глюка на французскую лирическую трагедию, как он мгновенно заинтересовался ее театрально-поэтическими достоинствами. Появление при венском дворе французской комической оперы также отразилось на образах его будущих музыкальных драм: они спустились с ходульной высоты, культивировавшейся в опере-сериа под влиянием «эталонных» либретто Метастазио, и сблизились с реальными персонажами народного театра. Передовая литературная молодежь, задумавшаяся над судьбами современной драмы, без труда вовлекла Глюка в круг своих творческих интересов, заставивших его критически взглянуть на устоявшиеся условности оперного театра. Подобных примеров, говорящих об острой творческой восприимчивости Глюка к новейшим течениям современности, можно было бы привести много. Глюк понял, что основными в опере должны стать музыка, развитие сюжета и театральное действо, а вовсе не артистичное пение с колоратурой и техническими излишествами, подчинённое единому шаблону.

Опера «Орфей и Эвридика» была первым произведением, в котором Глюк осуществил новые идеи. Ее премьера в Вене 5 октября 1762 года положила начало оперной реформе. Глюк написал речитатив так, чтобы на первом месте был смысл слов, партия оркестра подчинялась общему настроению сцены, а поющие статичные фигуры начали, наконец, играть, проявили артистические качества, и пение объединилось бы с действием. Техника пения существенно упростилась, но зато стала естественнее и гораздо привлекательнее для слушателей. Увертюра в опере также способствовала введению в атмосферу и настроение последующего действия. К тому же Глюк превратил хор в непосредственную составную часть течения драмы. Чудесная неповторимость «Орфея и Эвридики» в ее «итальянской» музыкальности. Драматургическая структура основывается здесь на законченных музыкальных номерах, которые, подобно ариям итальянской школы, пленяют своей мелодической красотой и завершенностью.

В 1774 году Глюк переезжает в Париж, где в атмосфере предреволюционного подъема получила завершение его оперная реформа и под бесспорным влиянием французской театральной культуры родилась новая опера «Ифигения в Авлиде» (по Расину). Это первая из трех опер, созданных композитором для Парижа. В отличие от «Альцесты», тема гражданской героики построена здесь с театральной многоплановостью. Главная драматургическая ситуация обогащена лирической линией, жанровыми мотивами, пышными декоративными сценами.

В следующей опере «Армида», написанной в 1779 году (либретто Ф. Кино), Глюк, по его собственному выражению, «старался быть… скорее поэтом, живописцем, чем музыкантом». Обращаясь к либретто прославленной оперы Люлли, он хотел возродить приемы французской придворной оперы на основе новейшего, развитого музыкального языка, новых принципов оркестровой выразительности и достижений его собственной реформаторской драматургии. Героическое начало в «Армиде» переплетается с фантастическими картинами.

Подобно девяти неповторимым симфониям, «складывающимся» в единое понятие бетховенского симфонизма, эти пять оперных шедевров, столь родственных между собой и вместе с тем столь индивидуальных, образуют новый стиль в музыкальной драматургии XVIII века, вошедший в историю под названием оперной реформы Глюка.

В величественных трагедиях Глюка, раскрывающих глубину душевных конфликтов человека, поднимающих гражданственные проблемы, родилось новое представление о музыкально-прекрасном. Если в старой придворной опере Франции «предпочитали остроумие чувству, галантность страстям, а изящество и колорит стихосложения патетичности, требуемой… ситуацией», то в глюковской драме высокие страсти и острые драматические столкновения разрушили идеальную упорядоченность и утрированное изящество придворного оперного стиля.

Каждое отступление от ожидаемого и привычного, каждое нарушение стандартизированной красоты Глюк аргументировал глубоким анализом движений человеческой души. В подобных эпизодах и рождались те смелые музыкальные приемы, которые предвосхитили искусство «психологического» XIX века. Не случайно в эпоху, когда оперы в условном стиле отдельными композиторами писались десятками и сотнями, Глюк на протяжении четверти века создал всего пять реформаторских шедевров. Но каждый из них неповторим по своему драматургическому облику, каждый сверкает индивидуальными музыкальными находками.

Приверженцев старого, «пуристов и эстетов» (как заклеймил их Глюк), отталкивало в его музыке «отсутствие утонченности и благородства». Они упрекали его в «потере вкуса», указывали на «варварский и экстравагантный» характер его искусства, на «крики физической боли», «конвульсивные рыдания», «вопли горести и отчаяния», которые вытеснили прелесть плавной, уравновешенной мелодии.

И новые выразительные приемы композитора действительно разрушали условную типизированную «красивость» старого стиля, но зато максимально расширяли драматические возможности музыки. Именно у Глюка в вокальных партиях появились речевые, декламационные интонации, противоречившие «сладостной» плавной мелодичности старой оперы, но правдиво отражающие жизнь сценического образа. Навсегда исчезли из его опер замкнутые статичные номера стиля «концерта в костюмах», разделенные сухими речитативами Их место заняла новая композиция крупного плана, построенная по сценам, способствующая сквозному музыкальному развитию и подчеркивающая музыкально-драматические кульминации. Оркестровая партия, обреченная в итальянской опере на жалкую роль, стала участвовать в развитии образа, и в глюковских оркестровых партитурах раскрылись неведомые дотоле драматические возможности инструментальных звучаний.

Далеко за пределы этой школы, в оперной и инструментальной музыке разных стран Европы, внедрялись эстетические идеалы, драматургические принципы, формы музыкального выражения, разработанные Глюком. Вне глюковской реформы не созрело бы не только оперное, но и камерно-симфоническое творчество позднего Моцарта, а в известной степени и оратори-альное искусство позднего Гайдна. Между Глюком и Бетховеном преемственность так естественна, так очевидна, что кажется, будто музыкант старшего поколения завещал великому симфонисту продолжить начатое им дело.

Последние годы жизни Глюк провел в Вене, куда возвратился в 1779-м. Композитор скончался 15 ноября 1787 года в Вене. Прах Глюка, вначале погребенный на одном из окрестных кладбищ, был впоследствии перенесен на центральное городское кладбище, где покоятся все выдающиеся представители музыкальной культуры Вены.

Источник