Как то раз мы с оркестром
История одной песни. «Весёлая покойницкая»
Во многих песнях Владимира Высоцкого есть яркие фразы, ушедшие в народ и ставшие крылатыми до такой степени, что далеко не все помнят их настоящего автора.
А есть и такие песни у Владимира Семёновича, которые на цитаты разошлись просто целиком. «Весёлая покойницкая» как раз из таких вот его песен.
Чимкент, филармония, 29 августа 1970 года. Фото Николая Алексеева
Точная дата записи неизвестна, но записывали на Одесской киностудии: слушать
Едешь ли в поезде, в автомобиле
Или гуляешь, хлебнувши винца, –
При современном машинном обилье
Трудно по жизни пройти до конца.
Вот вам авария: в Замоскворечье
Трое везли хоронить одного, —
Все, и шофёр, получили увечья,
Только который в гробу – ничего.
А всего до нас дошло более полусотни фонограмм в период с 1970-го по 1980-й годы.
Первым публичным исполнением считается концерт в московском Радиотехническом институте Академии наук 20 октября 1970 года. И тогда Высоцкий подробно рассказал о том, откуда у него вообще возникла идея этой песни: слушать
Зыряновск, ДК «Горняк», 13 октября 1970 года. Фото Виктора Коржа
Владимир Семёнович упоминает Михаила Ножкина и его песню «А на кладбище всё спокойненько».
Ножкин действительно написал ее на несколько лет раньше. Что-то общее в настроении этих песен найти и правда можно. А в одной строке есть почти прямое совпадение. У Ножкина она звучит как «…И решён там квартирный вопрос», а у Высоцкого «Мёртвых квартирный вопрос не берёт».
Михаил Ножкин
А мы обратим ваше внимание еще на одну любопытную пленку.
Записанную летом 1970 года у Валентина Савича. Интересно, что мотив здесь заметно отличается от привычного, можно сказать, канонического. Это, возможно, вообще самое первое из сохранившихся исполнений «Весёлой покойницкой»: слушать
Бабы по найму рыдали сквозь зубы,
Дьякон – и тот верхней ноты не брал,
Громко фальшивили медные трубы, –
Только который в гробу – не соврал,
Бывший начальник – и тайный разбойник –
В лоб лобызал и брезгливо плевал,
Все приложились, – а скромный покойник
Так никого и не поцеловал.
Но грянул гром – ничего не попишешь,
Силам природы на речи плевать, —
Все разбежались под плиты и крыши, —
Только покойник не стал убегать.
Что ему дождь – от него не убудет, —
Вот у живущих – закалка не та.
Ну а покойники, бывшие люди, –
Смелые люди и нам не чета.
1970 год
Как уже было сказано, Высоцкий исполнял «Весёлую покойницкую» почти до самого последнего момента.
И так получилось, что под конец жизни у этой песни возникло одно интересное пересечение и с последней театральной ролью Высоцкого – ролью Свидригайлова в спектакле «Преступление и наказание».
Сцена из премьерного спектакля «Преступление и наказание».
Москва, Театр на Таганке, 12 февраля 1979 года. Фото Александра Стернина
Как раз об этом он говорил 30 августа 1979 года в Минске, в Белсельхозпроекте (Бел НИИгипросельстрой): слушать
А 10 апреля 1980 года во Всесоюзном проектно-технологическом институте тяжелого машиностроения Высоцкий исполнял «Весёлую покойницкую» в последний раз.
Ленинград, малая сцена БДТ, 16 апреля 1980 года.
Фото Валентины Фёдоровой
По крайней мере более поздние фонограммы нам до сего момента не известны.
И уже после того, как закончил петь, Владимир Семёнович вновь вспомнил Достоевского, причем это уже никак со спектаклем Таганки связано не было: слушать
У Высоцкого часто бывало так, что текст песни от исполнения к исполнению менялся: появлялись или исчезали строки и целые куплеты, менялись отдельные слова.
Иногда это было результатом продолжающейся работы над поэтическими образами, а иной раз импровизациями или даже просто забывчивостью, когда у Владимира Семёновича вылетали из головы какие-то слова, и он на ходу подбирал новые. С «Весёлой покойницкой» подобное тоже происходило. Но, по большому счету, разнообразия вариантов ее текста не было. Если не считать целого дополнительного куплета, который сохранился у Высоцкого на шести фонограммах – в основном, ранних. Есть этот куплет и в записи для Константина Мустафиди, сделанной в 1973 году.
Луховицы, ДК «Старт», 23 февраля 1973 года. Фото В.Куприна
Редким четверостишием эта песня и завершается: слушать
Как ни спеши, тебя опережает
Клейкий ярлык, как отметка на лбу, –
А ничего тебе не угрожает,
Только когда ты в дубовом гробу.
Можно в отдельный, а можно и в общий –
Мёртвых квартирный вопрос не берёт, –
Вот молодец этот самый – усопший –
Вовсе не требует лишних хлопот.
В царстве теней – в этом обществе строгом –
Нет ни опасностей, нет ни тревог, –
Ну а у нас – все мы ходим под богом,
Только которым в гробу – ничего.
Слышу упрёк: «Он покойников славит!»
Нет, – я в обиде на злую судьбу:
Всех нас когда-нибудь ктой-то задавит, –
За исключением тех, кто в гробу.
Бойко, надёжно работают бойни,
Все, кому нужно – всегда в тренаже!
Значит, в потенции каждый – покойник,
За исключением тех, кто – уже…
А завершим мы рассказ всё-таки более привычным вариантом.
Запись сделана в 1975 году в Париже на студии «Резонансы» для диска «Прерванный полёт», вышедшего, к сожалению, уже после смерти Высоцкого, в 1981 году.
Обложка французского диска «Прерванный полёт», 1981 год
«Весёлая покойницкая» считается как бы шуточной песней.
Но как-то не очень весело от мысли, что человек лучше всего чувствует себя, только оказавшись на том свете. Бабы рыдают сквозь зубы, трубы фальшивят, дьякон халтурит, начальник целует покойника и тут же плюётся. А всех нас когда-нибудь задавят, за исключением тех, кто в гробу. Честным оказывается только бессловесный покойник. Или, как пелось в самых ранних вариантах этой песни,
Ох, молодец этот самый – усопший
Не испугается и не соврёт.
Не увидеть этого смысла в песне невозможно.
И невозможно не почувствовать пугающей актуальности веселых как будто куплетов.
Москва, ДК «Заветы Ильича», 23 февраля 1977 года.
Фото Александра Стернина
Я благодарю за помощь в подготовке этой программы Юрия Гурова, Андрея Скобелева, Владимира Чейгина и моих друзей из Творческого объединения «Ракурс» Александра Петракова, Александра Ковановского, Олега Васина, Игоря Рахманова, Сергея Алексеева, Валерия и Владимира Басиных.
Слушайте в следующей программе: слушать
При подготовке программы использованы:
– фонограммы из архивов Александра Петракова, Валерия и Владимира Басиных;
– фотографии из архивов Сергея Алексеева, Олега Васина, Игоря Данилова, Александра Петракова и Творческого объединения «Ракурс».
Весёлая покойницкая:
слушать (Москва, у Валентина Савича, 7 июня 1970 года)
слушать (Москва, у Тамары Кормушиной, 6 сентября 1970 года)
слушать (Одесская к/с, конец 1970 года)
слушать (Москва, у Константина Мустафиди, 1973 год)
слушать (Москва, ВПТИтяжмаш, 10 апреля 1980 года — последнее исполнение)
Москва, МИЭМ, 7 апреля 1980 года. Фото Александра Майоршина
Михаил Ножкин:
«Четверть века в трудах да в заботах я…»: слушать
Новости от Zaycev News
Новости от ZaycevNews
Сборники
Популярные треки
Известны музыкальные номинации «Оскара» 2022
Американская киноакадемия опубликовала список номинантов на «Оскар» в 2022 году, в том числе в музыкальных категориях.
На премию в номинации «Лучшая песня» претендуют «Be Alive» Beyoncé (для фильма «Король Ричард»), «Guns Go Bang» Jay-Z и Kid Cudi («Тем больнее падать»), «No Time to Die» Билли Айлиш и Финнеаса О’Коннелла («Не время умирать») и «Automatic Woman» H.E.R. («Удары»). Kid Cudi также претендует на эту номинацию с совместным с Арианой Гранде треком «Just Look Up» («Не смотрите наверх»).
На премию в категории «Оригинальный саундтрек» претендуют Ханс Циммер («Дюна» и «Не время умирать») и Джонни Гринвуд («Спенсер» и «Власть пса»). Среди других претендентов на победу – Дэниэл Харт («Легенда о Зеленом Рыцаре»), Александр Деспла («Французский вестник») и Крис Бауэрс («Король Ричард»).
Публикуем полный список номинантов:
«Лучшая песня»:
«Лучший оригинальный саундтрек»:
Церемония награждения пройдет 27 марта в Голливуде.
Ранее оргкомитет BRIT Awards-2022 огласил имена номинантов на ежегодную главную музыкальную премию Великобритании. Больше всего номинаций (по четыре) у Адель, Эда Ширана, Dave и Little Simz. Полный список претендентов на награду посмотреть можно ЗДЕСЬ!
© ООО «ЗАЙЦЕВ.НЕТ», 2004-2021
Средство массовой коммуникации «ZAYCEV.NET».
Выходные данные
125315, г. Москва, ул. Лизы Чайкиной 6
+7 (985) 211-85-11 По общим вопросам:
admin@zaycev.net По вопросам взаимодействия с Правообладателями
e-mail: legal@zaycev.net подписаться на нас: 
«Шнитке — эталонный композитор для этого проекта»
Олег Нестеров рассказывает о пути Альфреда Шнитке и своем новом проекте «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР»
Продолжая линию, начатую в «Из жизни планет», Олег Нестеров запустил новый мультиплатформенный проект, посвященный музыке и советскому кино: «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР». Его первая часть рассказывает о наследии композитора Альфреда Шнитке и включает в себя сайт musicinema.ru, книгу «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР. Альфред Шнитке», вышедшую в издательстве «Порядок слов», сборник с ранее неиздававшейся музыкой и экспозицию-перформанс, где сочинения композитора будет исполнять акусмониум. Олег Нестеров подробно рассказал COLTA.RU о каждом из составных элементов этой грандиозной затеи.
Золотой век киномузыки в СССР
Советская киномузыка — мировой феномен. Шостакович, Прокофьев, Шнитке, Губайдулина, Вайнберг — это высший эшелон, в мире композиторы такого уровня в кино почти не работали. У нас это происходило по разным причинам, и чаще всего — не очень веселым. Например, карьера Шнитке в кино началась, когда он попал в черный список Союза композиторов и его произведения перестали играться и издаваться.
Во всем мире музыка из фильмов тех лет получила самостоятельную жизнь и давно звучит сама по себе. У нас этот процесс до конца не завершен: есть часть, которая общеизвестна, но есть удивительная киномузыка, которую писали большие мастера, которая пока еще не отделена от кадра; велика вероятность, что она забудется в киноархивах вместе с фильмами, в которых она когда-то звучала. Фильмы стареют раньше, чем музыка.
Появление Шнитке
Проект «Три степени свободы» начался с Альфреда Шнитке совершенно случайно. Я планировал запустить серию с музыкой другого композитора и проделал уже большую работу. Но в какой-то момент я начал отслушивать материалы Шнитке и понял, что он эталонный композитор для этого проекта. И именно тогда этот проект окончательно сформировался, получив название и миссию.
Шнитке — это самый крупный из больших композиторов, который мог сформироваться и сложиться только благодаря существованию кинематографа.
Шнитке говорил, что некоторые свои сочинения он бы не написал, если бы не опыт работы в кино. Влияние киномузыки на его академические сочинения проявлялось не только в цитировании тем, но и в том, как строилась драматургия сочинений. И вместе с тем он неизбежно приобретал опыт и вне кинематографической работы, который потом сказывался в кино. Это был взаимный процесс.
Вот что про Шнитке говорил Александр Сокуров: «Шнитке — это самый крупный из больших композиторов, который мог сформироваться и сложиться только благодаря существованию кинематографа, и влияние кинематографической рутины на него столь глубоко, столь всесторонне, что до конца своих дней он от этого кинематографического стиля избавиться уже не мог, как будто бы у него все время есть экран, на который он смотрит и для которого он пишет».
Рождение полистилистики
Альфред Шнитке работал в кино со всей искренностью, поначалу он с удовольствием писал тематическую музыку — польки, вальсы, марши, параллельно сочиняя произведения в духе нововенской школы со слабой надеждой, что это когда-нибудь будет опубликовано и сыграно. То есть в кино, по его собственному выражению, он пускался во все тяжкие, оставаясь белым и пушистым, работая в стол. Эти два потока внутри себя он не смешивал и не хотел смешивать, пока через несколько лет не наступил кризис, когда он понял, что в его подходе существует некая шизофрения. И тут как раз работа в кино, над мультфильмом «Стеклянная гармоника», позволила ему выйти из кризиса.
Режиссер Андрей Хржановский познакомил композитора с художниками Юло Соостером и Юрием Соболевым, которые работали над картиной. В их эскизах соединялись образы мирового искусства разных эпох — от Средних веков и Ренессанса до XX века. Тема этого мультфильма — противостояние пошлости и красоты. Шнитке сопоставил в этой картине два типа музыки: один — диссонансно-хаотический, а второй — стилизованный как бы под Баха, но охватывающий огромный культурный пласт, который был в фильме. Так появилась полистилистика — одно из ключевых направлений в творчестве Шнитке.
После «Стеклянной гармоники» он начал писать Первую симфонию, Эта работа совпала у него по времени с работой над картиной Михаила Ромма «Мир сегодня». После смерти режиссера ее доделывали Хуциев и Климов, и она получила название «И все-таки я верю». Для нее Шнитке писал огромные десятиминутные оркестровые куски с использованием полистилистики и многослойных фактур, которые легли в основу Первой симфонии. Симфония была впервые сыграна в феврале 1974 года в Горьком (Нижнем Новгороде), и после этого часть ее была записана на «Мосфильме» для окончания работы над этой картиной. То есть музыка сделала большую петлю, уйдя из фильма в симфонию, и в конце концов вернулась обратно.
Этапы
Почему киномузыка в СССР была едва ли не самым свободным проявлением искусства?
Или, например, теневая музыка — это как раз то, что, по его собственному выражению, дало ему кино.
Работая в кино, он делал теневые, неслышимые и, казалось бы, ненужные фонограммы с использованием звукозаписи. Например, в фильме «Прощание», где в финале звучит кусок, записанный с оркестром и хором, к которому Шнитке добавил отголоски церковного пения. Он называл это «вариабельностью эха» — как будто музыка создает некое эхо, и это эхо — не прямой повтор звучащего. Как будто ты смотришь в зеркало, а в зеркале — не совсем ты. Этот принцип он потом использовал в эпилоге балета «Пер Гюнт». Хора там как бы нет, хор — записанный, но наше ухо продолжает его слышать. Это эффект чисто кинематографического происхождения.
Свобода
Изучая феномен советской киномузыки, интересно исследовать путь художника. Как ограничения, запрет и несвобода порождали в нем большую свободу, как вынужденная поначалу работа в кино — казалось бы, в прикладном и низком жанре — поддерживала и инициировала великие замыслы.
Почему киномузыка в СССР была едва ли не самым свободным проявлением искусства?
В нашей стране государство являлось единым заказчиком и, в общем, единым хозяином всего, что создавалось. При этом непонятно: как человек, который был изгнан из Союза композиторов, был на ура принят в кино? И не возникало вопросов — не слали телеграммы: «мол, что вы делаете, Шнитке — в черном списке: мы запрещаем, чтобы он работал в кино». Мы обсуждали это с Наумом Клейманом, и он сказал, что, как ни парадоксально, за высокий уровень нашей киномузыки надо благодарить именно советскую власть. Российская культура очень логоцентрична, она вся построена на слове. Советские цензоры и киноначальники в первую очередь слушали, что произносится. У них отсутствовало визуальное и музыкальное мышление. Вдобавок очень помогало признание кино важнейшим из искусств. Режиссер всегда мог сказать: «Мне не нужен халтурщик, который будет повторять штампы. Мне нужен Композитор». Именно это и позволило композиторам работать в кино и развиваться.
Шнитке в своих произведениях постоянно исследовал тему добра и зла, погружаясь в такие глубины, куда, как он сам говорил, лучше не заходить.
Как говорил сам Шнитке, кино учит композитора быстрому принятию решений, потому что кино — это всегда авральная работа. Кино — это творческая лаборатория, потому что есть возможность немедленно проверить свои оркестровые идеи — не через 10 лет, а завтра, в студии. Еще один интересный момент, который отмечал Шнитке, — это польза подчинения. Он приводил в пример Шаляпина, который периодически ходил петь в хоре, «чтобы почиститься». Время от времени любому художнику необходима работа на заказ, подчинение, для того чтобы вернуть его к жесткой реальности. И, конечно же, кино порождало самый тесный контакт со слушателем, которому при этом важно было не уступать, но не подделываться под него.
Книга
При таком обилии материала знакомство с ним требует медленного погружения и медленного чтения. В данном проекте книга — полное собрание информации. Она есть и на сайте musicinema.ru , но в сжатом виде и по-другому структурирована. Именно с книжных страниц лучше всего знакомиться с проектом.
Книга составлена из живой речи самого композитора, а также комментариев участников, очевидцев и исследователей описываемых событий. Мне хотелось придать собранным материалам форму дневниковых записей Альфреда Шнитке, окруженных голосами других людей.
Музыка
Музыка, вошедшая в проект, в большинстве своем не существовала в цифровом пространстве, не была издана, и ее нужно было искать на киностудиях, в государственных и частных архивах, отделяя от диалогов и шумов. Реставрация и ремастеринг фонограмм были сделаны в Германии. Альбом с киномузыкой Шнитке будет существовать в двух видах: в цифре и в расширенной версии на виниле, которая выйдет в марте. У этих версий разные задачи: цифровая должна вдохновить, человек любого возраста, начав слушать эту компиляцию, он должен сказать себе: «Это музыка, которую я давно люблю, только ни разу не слышал». С этого трамплина должен стартовать его интерес, чтобы глубже познакомиться со Шнитке. Виниловая версия — для меломанов. Она подробнее — там будет на четыре трека больше, в ней немного другая музыкальная драматургия. Альбом выйдет ограниченным тиражом в пятьсот копий. Те, кому этот альбом будет необходим, рано или поздно его получат.
Как составлялся сборник
Мы собрали все картины, над которыми работал Шнитке: документальные, мультипликационные, телевизионные фильмы и спектакли. Где-то около шести десятков — их было необходимо посмотреть, выделив и каталогизировав все фрагменты, где звучала музыка: в общей сложности несколько сотен номеров. Дальше — длинный список, то, что следовало бы отсоединить от кадра и соединить с вечностью. Дальше бесконечное слушание, определение короткого списка, поиск прав и наличие исходных фонограмм во всевозможных архивах. Далее — с потерями — первая концептуальная сборка, многократная смена концепций, три десятка версий за три года. Последняя — в мае 2021 года. Победила самая простая, что была изначально, — близкая к хронологии, она расставила все по местам.
«Мастер и Маргарита»
Отношения Шнитке с кинематографом заканчиваются в 1985 году. Дальше он не пишет специально для кино — там начинают использовать уже написанную им музыку. Не в последней степени это было связано с тем, что он пережил инсульт и понял, что должен сосредоточится на своих академических произведениях. Но в 1994 году, когда композитор уже жил в Гамбурге, его каким-то невероятным образом уговорил режиссер Юрий Кара, и он написал музыку к фильму «Мастер и Маргарита». Здесь, по всей видимости, повлияла сама магия романа: «Мастер и Маргарита» — загадочное произведение, которое хотели экранизировать многие выдающиеся советские режиссеры, но что-то им всегда мешало. И к 1993 году это еще была «табула раса», земля, куда не ступала нога кинематографиста. К тому же Шнитке в своих произведениях постоянно исследовал тему добра и зла, погружаясь в такие глубины, куда, как он сам говорил, лучше не заходить.
Эта запись была сделана с немецким дирижером Франком Штробелем, который впоследствии стал горячим поклонником и популяризатором кинонаследия Шнитке. Важно, что вся музыка, которая вошла в этот сборник, была записана в присутствии композитора — то есть это, по сути, авторское прочтение материала.
Шнитке для акусмониума
В декабре прошлого года мне позвонил Константин Шавловский, который сейчас занимается культурным пространством на «Ленфильме», и спросил, нет ли у меня чего-нибудь интересного. Я рассказал ему про свой проект, и мы задумались над экспозицией, где главным героем могла бы стать музыка Шнитке. Читая размышления композитора о том, что его «настоящая музыка является продолжением киномузыки и наоборот», я понял, что идеально им было бы встретиться в пространстве выставки-концерта.
Команда «Ленфильма» меня познакомила с музыкантом и композитором из Вены Антоном Яхонтовым. Он-то мне и рассказал про акусмониум; оркестр громкоговорителей, и оказалось, что он идеально подходит моей задаче.
В своих работах Альфред Шнитке часто обращался к пространственному звуку, будь то многослойные фактуры или варьированное эхо.
Что такое акусмониум? В 60-е годы французский композитор Франсуа Бейль разработал систему пространственного исполнения электронной музыки, назвав это акусмониумом. По сути, он сделал оркестр из громкоговорителей: собрал на сцене разные акустические системы — каждая со своей окраской звука, уровнем громкости, направленностью и так далее. Всей этой звуковой палитрой Франсуа Бейль пробовал играть. Акусмониум за эти десятилетия развился, получил свою нотацию, получил свои приемы игры и школу исполнителей.
Тут важно понимать, что в своих работах Альфред Шнитке часто обращался к пространственному звуку, будь то многослойные фактуры или варьированное эхо.
Сочиняя Третью симфонию, рассчитанную на новый зал Гевандхауза в Лейпциге, Шнитке намеревался в полной мере использовать все его возможности: «…Кроме чрезвычайно выгодной естественной акустики — все микрофоны и динамики, установленные в стенах и на потолке. С помощью такой техники можно было бы создать любую движущуюся звуковую картину. Я представлял себе, что удастся реальное звучание оркестра на сцене сопоставить с записанным, пространственно статичное — с неким движущимся вихрем музыкальной фонограммы. Однако пока новая техника полностью не освоена, возможности зала не изучены, задуманный эффект остался нереализованным».
Наша экспозиция на «Ленфильме» будет выглядеть так: огромный съемочный павильон заставлен разными громкоговорителями — их около 40, дирижер акусмониума запускает в пространство музыку Шнитке — оригинальные фонограммы. Соединяет одно с другим, из одного рождается другое и сходится в совместных хороводах. Недавно мы порепетировали с Антоном Яхонтовым — и впечатление сильнейшее. Эффект магический.