что такое словесный образ
Что такое словесный образ?
Художественное произведение – это основанная на взаимодействии разнообразных языковых средств целостная композиционно-стилистическая структура. Передавая определенное содержание, автор организует словесный материал так, чтобы наилучшим образом выразить основную художественную идею.
Основные категории художественного текста – словесные образы. Слово в художественном произведении является материальной оболочкой образа, это то, что формирует, создает образ. Словесный образ не всегда тождествен слову: он может состоять из сочетаний слов, абзаца, главы и даже из целого литературного произведения. Но он всегда является эстетически организованным структурным элементом стиля литературного произведения. Вот почему образы могут сочетаться в последовательно развертываемую цепь, могут соотноситься один с другим в стилистической системе литературного произведения. Могут включать в себя друг друга, развиваясь в сложный, многоплановый, единый образ.
Если отдельное слово или группа слов занимают ключевую позицию в тексте, то они должны быть самостоятельным объектом анализа. Критерием выделения ключевых слов являются следующие признаки: повторяемость, необходимость, концептуальная и образная значимость. Кроме того, исключение ключевых лексических элементов из художественного текста приводит к распаду этого текста как эстетически организованного целого. Так, если изъять из романа И. А. Гончарова «Обломов» такие слова как «Гороховая (улица) «, «письмо», «халат», «Восток», то многое в образе Обломова останется непонятным. Ключевые слова могут объединяться в парадигму, отражающую субъективный взгляд автора на изображаемые события и героев. Данная парадигма всегда соответствует концептуальной установке автора произведения.
Что такое словесный образ
В художественном тексте, который представляет собой план выражения литературного произведения, языковые средства служат не только способом отображения внеязыковой действительности, но и формой художественных образов. Те «приращения смысла» (В.В. Виноградов), которые языковые средства регулярно приобретают, функционируя в тексте, определяются как их семантикой, так и их связями друг с другом, эти связи обусловливают многомерность и выразительность порождаемых ими художественных образов, также организованных в композиционном отношении.
Филологический анализ текста немыслим без рассмотрения его образов строя и, следовательно, тех языковых средств, которые служат их формой. «Структура словесного образа заключена в сложном соотношении слова как такового и слова как носителя художественной субстанции»[110]. Словесный образ не сводится к тропу, хотя тропы и играют огромную роль в создании художественного мира произведения: как уже отмечалось, любое слово в составе целого может получить образное «приращение смысла». Филологический анализ текста поэтому не должен сводиться к регистрации тропов и их квалификации, к перечислению метафор или сравнений, вырванных из контекста, в центре внимания должна быть «жизнь» образа: его связи, развертывание в структуре текста, соотнесенность с изображаемым в произведении миром и др., при этом необходимо учитывать следующие основные моменты:
1. Образные средства художественного текста зависят от предмета изображения, сюжетной ситуации, темы произведения[111] и, в свою очередь, выделяют ту или иную реалию, мотив, тему. Изображаемый мир служит источником тропов. «Этот общий принцип имеет разные проявления, которые зависят от того, как соотносится опорное слово тропа с обозначениями реалий изображаемого мира. В одних случаях реалии, на которые опирается троп, не имеют самостоятельной значимости в тексте, но ассоциативно связаны с темой соответствующего фрагмента текста и представляю! собой принадлежность изображаемого мира, оставаясь при этом за текстом; в других случаях они имеют самостоятельную значимость? так что обозначение реалии и образ сравнения совпадают»[112]. Так, в повести Л.Н. Толстого сравнение Хаджи-Мурат — репей (. Вдруг он отшатнулся от дерева и со всего роста, как подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался) соотносится с реалией, детально описанной в начале произведения. В стихотворении же А.С. Пушкина «В прохладе сладостной фонтанов. » метафоры и сравнения мотивируются изображаемым в поэтическом тексте миром ханского дворца, реалии которого обозначаются только в составе тропов: Поэт, бывало, тешил ханов // Стихов гремучим жемчугом. ; // Его рассказы расстилались, // Как эриванские ковры. [113]Тропы в тексте взаимодействуют друг с другом и, в свою очередь, характеризуют мир восточной поэзии.
Взаимодействие образных средств в стихотворении Пушкина, с одной стороны, создает яркую картину бахчисарайского дворца, с другой — развивает тему литературного творчества, в результате возникает обобщенный образ восточной поэзии, с которой сопоставляется поэзия другой «чудной стороны».
Характер образных средств может также мотивироваться точкой зрения персонажа, особенностями его картины мира. Так, в рассказе И.А. Бунина «Худая трава» используются сравнения снега с лебяжьим пухом, солью, звезд — со светляками, эти сравнения отражают точку зрения героя — крестьянина.
Образные средства разных типов сближаются в тексте на основе общих сем, соотносясь с его темой, и развивают его ключевые мотивы. Например, в рассказе И.А.Бунина «Петлистые уши», основная тема которого — власть зла над душой человека, порождающая «непобедимую жажду убийства», в описаниях города концентрируются тропы, связанные с мотивами смерти, греха и преступления; ср.: . обезглавленный туманной темнотой Казанский собор; мертвый Невский; точно в аду пылал багровый огонь огромного факела.
2. Словесные образы в художественном тексте отображают ту или иную картину мира, преобразуя ее в соответствии с интенциями автора и обновляя восприятие читателя. Различные аспекты этой картины прежде всего находят отражение в чувственных образах: зрительных, звуковых, одоративных и т. п. Образные средства в этом случае прежде всего выполняют изобразительную функцию, служат для визуализации описания (повествования), создают художественную реальность в богатстве красок, см., например: Снежная, пухлая крыша. вся играет белыми и синими бриллиантами (И.А. Бунин); Море, опоенное и опресненное дождем, тускло-оливково (В.В. Набоков).
«Образы погружаются в сознании в принципиально иную сеть отношений и связей сравнительно с тем положением, которое занимают их оригиналы в реальном мире. Сознание создает для них новый контекст, в котором первостепенную роль приобретают реорганизующие или, скорее, организующие картину мира ассоциативные отношения»[114]см., например: Мухи-мысли ползут, как во сне (И. Анненский); Девиз таинственной похож: на опрокинутое 8 (И. Анненский); Моя встреча с женщиной прямых линий была первым уроком ежедневной математики, науки о положительных и отрицательных величинах. о тупых углах компромиссов, об острыхуглах ненависти и убийства (Г. Газданов); Белое небо в снегу, распустилось, как время (Б. Погатавский). Эти ассоциативные отношения выражают неявную информацию, содержащуюся в тексте, и определяют открытость его смыслов.
3. Образные средства текста обращены «не только к определенному участку изображаемой действительности, но и к своим соответствиям и подобиям в тексте»[115], их соотнесенность при этом может проявляться:
А) в «множественности образных соответствий при одном предмете речи»[116], так, например, в уже рассмотренной нами книге воспоминаний В. Набокова «Другие берега» память уподобляется дому, пространству («стране»), механизму и т.п.;
Б) в повторе одного и того же словесного образа или в варьировании образных средств с тождественными компонентами семантики при изображении одного предмета речи, например, в рассказе И.А.Бунина «Ворон» сквозной образ текста, выделенный его заглавием, выражен разноструктурными средствами:
— Сравнением, открывающим рассказ: Отец мой похож был на ворона[117];
— метафорой: Невысокий, плотный, немного сутулый, грубо-черноволосый, темный длинным бритым лицом, большеносый, был он и впрямь совершенный ворон;
— метафорическим эпитетом: поводил своей большой вороньей головой;
— Творительным сравнения, завершающим текст: Он, во фраке, сутулясь вороном, внимательно читал, прищурив один глаз, программу;
В) наконец, в изображении разных реалий (лиц и др.) при помощи сходных по значению образных средств или их повторов. Вспомним знаменитое описание дома Собакевича и самого героя в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»: Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета. В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь[118].
Любой образ в художественном тексте может входить в группу близких ему по значению образов и развивать общий для них смысл. Образные средства вступают в тексте в системные связи: они образуют ряды (поля), для единиц которых характерны отношения эквивалентности или со- и противопоставления. Группировка этих рядов и их расположение в тексте — одно из проявлений его семантической композиции. Так, в тексте романа И.А.Гончарова «Обломов» контрастируют образы света (огня) и «потухания», сна; при этом метафора «луч», повторяясь, сближает сферы деятельной мысли и страсти и распространяется на изображение разных героев в моменты душевного подъема, ср.: луч страсти, розовый луч любви, луч мысли, в лучах ее бодрых сил, Ольга — «луч света». Одновременно в тексте романа противопоставляются разные образы жизни: жизни — (бурной) реки и жизни — плавного течения, ср., например: Он [Обломов] . все доискивался нормы жизни, такого существования, которое было бы и исполнено содержания, и текло бы тихо, день за днем, капля по капле, в немом созерцании природы и тихих, едва ползущих явлениях семейной, мирно-хлопотливой жизни. Ему не хотелось воображать ее широкой, шумно несущейся рекой, с кипучими волнами, как воображал ее Штольц[119]. Оппозиция «интенсивность» (бурность) — плавность» — частная реализация оппозиции «динамика—статика», пронизывающей весь текст и характерной, например, для тропов и сравнений, изображающих жизнь мысли. Большинство из них варьирует образные параллели «мысль — птица», «мысль — волна», включает глаголы движения: Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах. ; Она не успевает ловить мыслей, точно стая птиц, порхнули они; Мысли неслись ровно, как волны. Изображение жизни мысли при этом вновь коррелирует с описанием чувств, ср.: Чувство садится, как птица на ветку.
Противопоставления и сближения рядов тропов в тексте романа «Обломов» выявляют «норму» жизни, отличительными признаками которой выступают «свет», «огонь», «динамика». Образы же, развивающие мотив «плавного течения», в финале романа сменяются метафорой «гроб существования». В ней нейтрализуется противопоставление «жизнь — смерть», существование-сон оборачивается духовной гибелью.
Повторяющиеся образные средства связывают разные сюжетные линии текста, различных персонажей, изображение предметного мира и внутреннего мира человека. Так, в рассказе И.А. Бунина «Последнее свидание» эпитеты мертвый и мертвенный используются и в описаниях природы, и в портрете главного героя, в образной форме воплощая один из мотивов текста — мотив гибели любви, молодости, жизни, ср.: Дорога вошла в мелкий лес, мертвый, холодный от луны и росы; белый рыхлый туман стоял под скатом полей, мертвенно синея. ; Сухое, жесткое лицо Стрешнев было мертвенно.
Образные средства текста, как мы видим, располагаются в нем не хаотично, а в соответствии с авторскими интенциями. «В языке, подчиненном художественному заданию, в произведении словесного искусства композиция становится законом расположения: словесного материала, как художественно расчлененного и организованногопо эстетическим принципам целого»[120]. Для образного строя художественного текста характерны различные композиционные приемы: повтор, контраст, параллелизм, монтаж и др.
4. Образные средства одного художественного текста могут вызывать ассоциации с другим текстом или прямо отсылать к нему,в результате смысл художественного произведения обогащается полностью или частично формируется посредством обращения к образной системе иного текста, который относится к творчеству) того же автора, к предшествующей литературе или мифологии. Обратимся, например, к последнему четверостишию стихотворения А. Ахматовой «Надпись на книге» (1940), посвященного М. Лозинскому:
Итак, в процессе филологического анализа текста необходимо учитывать системность образных средств, их соотнесенность с сюжетом, изображаемым миром и друг с другом, устанавливать их межтекстовые связи, выявляющие дополнительные смыслы.
Рассмотрим систему словесных образов на материале рассказа И.С.Тургенева «Бежин луг».
Статья
СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ КАК СТРУКТУРНАЯ ЕДИНИЦА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
Аннотация
Статья посвящена изучению словесного художественного образа в структурно-семантическом аспекте. Рассматривается словесный образ как целостная единица текста (произведения), как реализованная через систему образных констант модель восприятия («текст вообще») и как символический знак, который подобен слову и является элементом словаря языка художественной литературы. Структура словесного образа может быть описана как система соотносимых образных констант и образных парадигм. Устойчивые когнитивные метафоры участвуют в хранении и передаче прагматической информации и создании культурно-исторического контекста.
Методологической основой исследования послужило философское понимание А.М. Пятигорским текста культуры. Это текст-«вещь», «форма сознания», «миф» или «текст вообще»; с содержательной точки зрения «может быть сведено к понятию способа, при помощи которого сознание, когда оно становится “сознающим что-либо”, объективирует себя в конечных, дискретных и отдельных целых величинах, называемых текстами» [Пятигорский: 148]. Под такое определение целостных, дискретных и отдельных величин (текстов в тексте) попадают сразу целые классы образов, например описаний: «романтический портрет вообще», «психологический портрет Достоевского», «летний пейзаж», «тургеневский / пушкинский / гоголевский интерьер» в русском художественном / философском дискурсах (перечисляем то, что исследовано нами). В этом случае словесный образ в процессе художественной коммуникации так же, как и слово, соотнесен с окружающей действительностью – прямо или опосредованно, в разной степени опосредованности.
Словесный образ как «текст» в форме высказывания или сверхфразового единства представляет собой концепт национальной культуры (художественного, философского дискурсов) и устойчивой индивидуально-авторской картины мира.
Материалом исследования послужили выбранные из текстов классической русской прозы XIX – начала ХХ века фрагменты словесных образов летнего пейзажа.
Вертикальный вектор пейзажного фрагмента моделирует следующие элементы концептуального поля:
Сравним два практически идентичных текста из разных произведений:
Определение словесного образа. Из совокупности образных констант образуются интеллектуально-перцептивные классы словесных образов-текстов, в описании это прежде всего пейзаж, портрет, интерьер, событие, состояние. Образные константы «заложены» в прозу наподобие некоей системы частей речи, с определенным функциональным потенциалом (функции романтического пейзажа, функции портрета в произведениях Тургенева, семантика солнечного света в романе «Преступление и наказание» и т. д.). Используя прием суммы контекстов (восприятий), мы выявляем семантику словесного образа и его речевую форму. Инвариантные и вариативные признаки определяются обычно путем аппликации (наложения) множества контекстов на образные константы. В этом смысле словесный образ – это синтез переживаний (представлений) субъекта познания об объекте восприятия в определенной речевой форме, признаками которой являются: 1) принадлежность к определенному функционально-стилистическому типу речи (в понимании В.В. Виноградова [Виноградов]), 2) целостность, 3) устойчивость и воспроизводимость вариантов речевых конструкций. Образ как текст, как словесная модель типичного восприятия действительности устойчив по форме и содержанию в каждом из типов художественного мышления.
Интересно, что визуальные образы с нормативной положительной оценкой наблюдателя принадлежат другим (чужим): «Дом у Песоцкого был громадный, с колоннами, со львами, на которых облупилась штукатурка, и с фрачным лакеем у подъезда» («Черный монах» [Чехов: т. 8]). «Свой» же дом, где человек живет «сейчас», всегда маркируется отрицательными оценками, эксплицитными и имплицитными (например, с помощью темноты и запахов). Сравните восприятие того же дома: «Под Ильин день вечером в доме служили всенощную. Когда дьячок подал священнику кадило, то в старом громадном зале запахло точно кладбищем, и Коврину стало скучно» («Черный монах» [Чехов: т. 8]).
Понятие («дом», «метель», «мысль», «солнце») может быть описано через категории «всегда», «для всех»). Образ (дома, метели, мысли, солнца) актуализирован своей окказиональной природой («сконструирован по случайным признакам реального плана» [Колесов: 34]). Он содержит ситуативные семы времени и пространства «здесь», «сейчас / теперь»). Образы в функции понятий («этим хочу показать что-либо») как раз и составляют сущность художественного текста.
Образные парадигмы. Второе определение словесного образа. Вторым важнейшим структурным элементом словесного художественного образа является его образная парадигматика (термин Н.В. Павлович [Павлович]).
Семантическая структура образа отражает процесс когнитивного моделирования, формируется путем метафоризации, последовательно развивая этимологические, отвлеченно-понятийные, символические значения (или лексико-семантические варианты образа). Для языка художественной литературы как системы свободное движение семантики слова по «ментальному циклу» (образ – понятие – символ), открытому В.В. Колесовым [Колесов: 34], совершенно естественно. На первой стадии – образ:
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я…
Визуально-перцептивная ситуация – это высказывание, фрагмент текста, указывающий на характер перцепции и соотнесенный с ним объект. «Видеть» не то же самое, что «рассматривать», «любоваться» или «смотреть с отвращением». Движение по ментальному циклу, или, проще говоря, означающее описание дается автором в таком объеме, чтобы открыть означаемое:
И нынче где их уголок?
Как сей неведомый цветок?
Иначе говоря, цветок всегда имеет одно из значений в семантической структуре образа – «человек, его жизнь, любовь». Взятый в этом аспекте словесный образ понимается нами иначе. Фрагмент текста произведения содержит словесные образы как единицы языка художественной литературы, существующие объективно, вне текста произведения, и образующие его символико-метафорический план.
По аналогии с общенародным языком концептуальные поля содержат в языке художественной литературы базовый фонд структурных единиц описания (образов). Так же, как и лексическое значение, образное значение входит в общую семантическую систему его словаря. Важно заметить, что в художественной речи между понятием, образом, символом нет жестких структурно-семантических границ, – это разные варианты одного семантического комплекса. Образ, получивший в тексте или в литературной речи признак воспроизводимости, обладает символическим значением, например « убитая птица » – « гибель человека » (в прозе Тургенева, Толстого, Чехова, Вампилова и др.).
Семантическая структура словесного образа аналогична любому полисеманту с его парадигматическими, эпидигматическими и синтагматическими свойствами.
Так, например, все без исключения образы-фитонимы концепта «земля» в перцептивном классе образов «пейзаж» обладают схожей семантической структурой, несмотря на разницу в этимологии и мотивирующей их лексической образности. Это позволяет говорить о единстве образного значения фитонима как системной единицы поэтического языка. Использование устойчивых форм метафорической семантики вокруг фитонима отнюдь не случайно, не является абсолютно окказиональным явлением. Один из исследуемых нами фитонимов «ромашка» развивает образную структуру на данном этапе существования поэтического языка, в отличие от широко употребительных «сирень» или «роза».
Обратимся к данным «Словаря поэтических образов» Н.В. Павлович и составим на его основе модель семантической структуры образа. Ромашка входит в семантическую структуру образно-метафорического поля «Цветы» и имеет девять мотивированных семантических вариантов (анализируем частотные употребления) [Павлович: 671–672]. Основное значение: «растение» – репрезентант душевного облика человека. Второе и третье мотивированы концептуальным значением («цветок» – «Любовь», «женское»). Четвертое и последующее развивают метафорические значения («душа» – «свет», «простор», «пространство», «свобода»).
Ромашка : 1) человек : «Кроткая монашка, золотистый чепчик – / Белая ромашка, луговой советчик» (А.Сашин); «Если б гармошка умела / Всё говорить, не тая! / Русая девушка в кофточке белой, / Где ты, ромашка моя?» (А.Фатьянов); 2) орган зрения : «До поздней осени на нас / Бросает взгляды смелые / Ее веселый желтый глаз / Через ресницы белые» (М. Дудин); 3) одежда : «Летние подружки, / Белые ромашки, / Вам лесные феи / Выткали рубашки» (Ю. Мориц. Ромашки); 4) источник света : «Маленькое солнце на моей ладошке, – / Белая ромашка на зеленой ножке» (А. Фет); «Ромашка, излучая свет, / На солнышко похожая, / Спешит везде за нами вслед, / Своя, не перехожая» (М. Дудин); 5) пространство, простор, свобода : «В траве, меж диких бальзаминов, / Ромашек и лесных купав, / Лежим мы, руки запрокинув / И к небу головы задрав» (Б. Пастернак. Сосны); «Подружка-жизнь, красивая дуреха, / маши-маши с ромашковой горы. / И делает реке татуировку / рой мошкары» (А. Вознесенский. Спасатель); 6) водное пространство : «Месяц май ромашковым разливом / Наготу прикрыл родного поля. / В октябре отдашь ему, ромашка, / Ты свою последнюю рубашку!» (Л. Смирнова); «Распустились ромашки на поле, / Много-много красивых цветов. / И колышется белое море – / Как мечта из несбыточных снов! / Как хочу я в него окунуться…» (Р. Недушенко); 7 ) свобода : «На ромашке нагадаешь правду» (Т. Лаврова); «Ты сожмешься на моем плече, обхватив ромашки, как свободу» (А. Вознесенский. Провожайте самолеты); 8) звук : «Что лепечет ромашки отрывистый чет и нечет» (И. Бродский); 9) насекомое : «Ромашки – точно мотыльки, / и все вокруг зелено» (И. Северянин. Поэза летней встречи) [Стихотворения о ромашке].
Выводы. Подводя итоги, отметим, что словесный образ изучается как структурная единица и в стилистике художественной речи как текст, и в стилистике языка художественной литературы как символ. По аналогии с общенародным языком концептуальные поля содержат в языке прозы и поэзии базовый фонд структурных единиц описания (образных констант и образных парадигм).
Развернутый или редуцированный ряд образных констант одного перцептивного класса задает семантику словесного образа и является основой теории общей образности применительно к анализу прозы большого объема. Образная константа позволяет выйти за пределы отдельного окказионального высказывания и синтезировать языковую, жанровую, поэтическую образность в пределах художественного произведения. Более подробно об этом: [Халикова 2004а].
В семантическом словаре языка художественной литературы есть целые классы образных парадигм, семантическая структура многих уже хорошо изучена. В последние десятилетия словесные образы как структурные единицы отражают специальные словари, например «Словарь поэтических образов» под ред. Н.В. Павлович, «Словарь языка русской поэзии» под. ред. В.П. Григорьева, «Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы ХIХ–ХХ вв.» Н.А. Кожевниковой и З.Ю. Петровой («Птицы», «Растения», «Насекомые») под ред. Л.Л. Шестаковой и др.
Авторы
доктор филологических наук; доцент; профессор кафедры современного русского языка; Московский государственный областной университет; ORCID 0000-0003-4415-8179; сфера научных интересов: стилистика, язык художественной литературы, поэтика.
Литература
Белый А. Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы // Семиотика: антология. Москва: Языки русской культуры, 2001. С. 480–485.
Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. Москва: Наука, 1981. 140 с.
Виноградов В.В. О языке художественной литературы. Москва: Гослитиздат, 1959. 655 с.
Колесов В.В. Концепт культуры: образ – понятие – символ // Вестник Ленинградского государственного университета. 1992. Сер. 2. № 2 (16). С. 3–40.
Лосев А.Ф. Форма – Стиль – Выражение. Москва: Мысль, 1995. 944 с.
Павлович Н.В. Словарь поэтических образов: В 2 т. Т. 2. Москва: Эдиториал УРСС, 1999. 896 с.
Пушкин А.С. Библиотека поэта. Большая серия. Т. 3. Стихотворения. Ленинград: Советский писатель, 1955. С. 471.
Пятигорский А.М. Непрекращаемый разговор. Санкт-Петербург: Азбука-Классика, 2004. 432 с.
Словарь языка русской поэзии XX века. / Сост. В.П. Григорьев, Л.Л. Шестакова и др. Москва: Языки славянской культуры, 2001–2003. Т. I. (А–В). 896 с. Т. II. (Г–Ж). 800 с.
Халикова Н.В. (а) Об образности художественной прозы // Русский язык в школе. 2004. № 3. С. 90–96.
Халикова Н.В. (б) Категория образности художественного прозаического текста. Дисс. доктора филологических наук. Москва, 2004. 411 с.
Шпет Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольдта. Иваново: Ивановский государственный университет, 1999. 304 с.
Якушевич И.В. Структурные модели символа в поэтическом тексте // Известия ВГПУ. 2012. № 6 (70). С. 12–15.