что такое прием контраста в литературе
Что такое прием контраста в литературе
О контрасте как основном художественном приеме и его роли в раскрытии основной идеи произведения размышляет Коротченкова Татьяна Николаевна, учитель русского языка и литературы МОУ «Лицей №5» города Железногорска Курской области.
Контраст как основной художественный прием рассказа Н. А. Тэффи «Фея Карабос» и его роль в раскрытии основной идеи произведения
Контраст – это ярко выраженная противоположность. В художественной литературе встречаются довольно многочисленные контрасты возвышенного и грубого, поэтического и прозаического. В сказках часто борются добро и зло, ум и глупость, трусость и храбрость.
Простой, казалось бы, сюжет рассказа «Фея Карабос» построен на контрасте образов героев, их характеров, взглядов на жизнь. Так, довольно яркими противоположностями являются супруги, ожидающие появление ребенка в семье. Родители ищут няньку для своего ребеночка, не договорившись заранее, какой они хотят видеть воспитательницу малыша. Умная, красивая, ранимая Илька подавлена и доведена до отчаяния себялюбивым, эгоистичным мужем.
Будущая мать, жизнелюбивая и светлая, находит крепкую, пышущую здоровьем и озорством, веселую кухарку Аксинью, которая уже любит еще не родившегося чужого ребенка. Но женщина боится сказать об этом своему хладнокровному и расчетливому мужу, потому что знает: «не позволит Сеньку нанять».
Ко всему была готова Илька, однако никак не ожидала, что именно такую кандидатуру в няньки, ужасную и чудовищную, отыщет Станя. В Казимире Карловне его привлекают другие «ценности», противные Ильке. По мнению Стани, горбатая, уродливая, избравшая место для прогулок с ребенком не в парке, а на кладбище, способна привить ребенку любовь ко всему обездоленному. Равнодушный к материнским чувствам и к чувствам вообще, этот человек принимает условие горбуньи не входить матери ночью в детскую. Романтичной Ильке, оскорбленной мужем, в болезненной дремоте чудится звон веселых, тоненьких, острых Сенькиных колокольчиков и страшный грохот обитых толстым железом колес колымаги злой горбуньи Феи Карабос.
Контрастна и сама картина повествования рассказа. Состояние Ильки с приходом доктора, именно другого доктора («тот, что всегда – тот уехал на месяц в отпуск») меняется. И связана эта перемена со сходством доктора с Сенькой («молодой, смуглый, белозубый, как Сенька»). Поражает резкое противопоставление отношения Стани к жене, как к материалу, и доктора, как к женщине, к матери. В отличие от мужа, этот человек, имя которого так и останется для Ильки неизвестным, сумел понять и поддержать ее материнские чувства. Он смело и откровенно разоблачает корыстные намерения Станислава Адамыча, а также далеко не скромную натуру «гоноровой пани». Илька, названная доктором милой пациенткой, ощутила заботу, понимание чужого человека, словно обрела второе рождение. И не случайно в этом смысле через много лет она будет вспоминать безымянного доктора, среднего роста и худощавого, «что он был очень высокий, широкоплечий, что он очень любил ее, и она за всю жизнь любила только его одного…».
Нельзя не обратить внимание на некоторые противоречия в характере, манерах и взглядах одного и того же героя. Так, Сенька, «глупая, плутоватая», но веселая до того, «что век бы с ней не расстался», несчастна, но любит жизнь; потеряла своих детей, но обожает чужих. Станя, в жены избравший женщину молодую и хорошенькую, в няньки же сыну выбирает страшную и горбатую. При этом считает, что уродливая воспитательница может привить любовь к прекрасному у ребенка. Любопытна и такая контрастная деталь в манере поведения Стани, как намеренное подчеркивание своего хладнокровия медленным закуриванием сигареты и нервное подрагивание колена.
Прием контраста, умело использованный Н. А. Тэффи в небольшом по объему произведении, помогает обозначить важные нравственные проблемы: способен ли человек, лишенный семьи, собственных детей, умения радоваться жизни, быть полноценным воспитателем чужого ребенка; может ли семья обеспечить хорошие условия для развития детей, если отсутствует единство в воспитании; что нужно человеку для полноценного счастья. И кажется, что автор не вмешивается в повествование, показывая разный подход к одной и той же проблеме и оставляя за нами право на решение данных вопросов, но отрицательная сторона контраста показывает, на чьей стороне автор и какой позиции придерживаться.
Соединение несоединимого, резкое столкновение полярностей, раскрытие взаимоисключающих сторон одного и того же явления сопровождают читателя в освоении художественного мира произведения и будоражат творческое воображение.
Контраст как прием
В теории литературы контраст – это художественный прием создания образов, основанный на резком противопоставлении друг другу явлений, событий, персон, характеров. Контраст часто используется писателями при формировании системы образов в художественном произведении.
Виды контраста (противопоставлений) в литературе:
Л.Н.Толстой «Война и мир» Встреча князя Андрея Болконского с дубом
«… На краю дороги стоял дуб. Он был, вероятно, в десять раз старше берез, составлявших лес, в десять раз толще и в два раза выше каждой березы. Это был огромный, в два обхвата дуб, с обломанными суками и корой, заросшей старыми болячками. С огромными, неуклюже, несимметрично растопыренными корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиниться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца.
Этот дуб как будто говорил: «Весна, и любовь, и счастье! И как не надоест вам все один и тот же глупый, бессмысленный обман! Все одно и то же, и все обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастья. Вон смотрите, сидят задавленные мертвые ели, всегда одинокие, и вон я растопырил свои обломанные, ободранные пальцы, выросшие из спины, из боков — где попало. Как выросли — так и стою, и не верю вашим надеждам и обманам».
Князь Андрей несколько раз оглянулся на этот дуб, проезжая по лесу. Цветы и трава были и под дубом, но он все так же, хмурый, неподвижный, уродливый и упорный, стоял посреди них.
«Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб, — думал князь Андрей. — Пускай другие, молодые, вновь поддаются на этот обман, а мы знаем: наша жизнь кончена!» Целый ряд мыслей, безнадежных, но грустно-приятных, в связи с этим дубом возник в душе князя Андрея. Во время этого путешествия он как будто вновь обдумал всю свою жизнь и пришел к тому же успокоительному и безнадежному заключению, что ему начинать ничего было не надо, что он должен доживать свою жизнь, не делая зла, не тревожась и ничего не желая.
Уже было начало июня, когда князь Андрей, возвращаясь домой, въехал опять в ту березовую рощу, в которой этот старый, корявый дуб так странно и памятно поразил его. «Здесь, в этом лесу, был этот дуб, с которым мы были согласны. Да где он?» — подумал князь Андрей, глядя на левую сторону дороги. Сам того не зная, он любовался тем дубом, которого искал, но теперь не узнавал его.
Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого горя и недоверия — ничего не было видно. Сквозь столетнюю жесткую кору пробивались без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что это старик произвел их. «Да это тот самый дуб», — подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна — все это вдруг вспомнилось ему.
«Нет, жизнь не кончена в тридцать один год, — вдруг окончательно и бесповоротно решил князь Андрей. — Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо. Надо, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мной вместе».
Контраст как способ восприятия н художественного познания мира
С древних времен многие мыслители и художники отмечали, что феномен контраста играет в искусстве важную роль. Это определяется тем, что в искусствоведении контраст трактуется как один из приемов, заключающийся в резко выраженном противопоставлении отдельных художественных форм ради повышения их художественной выразительности и выразительности произведения в целом, когда активное сравнение подчеркивает разные пространственные и временные качества («одновременный» и «последовательный» контраст) (Шинкаренко, 2005: 141). Соединение несоединимого, резкое столкновение полярностей, раскрытие взаимоисключающих сторон одной и той же сущности сопровождают художественное освоение мира.
Приведем еще несколько определений данного понятия. Контраст трактуется исследователями:
— как резко выраженная противоположность в каком-либо отношении (Андреева, 1998);
— как разновидность оппозиции (Трубецкой, 2000);
— как чисто технический прием (Арутюнова, 1999);
— как семантическое противопоставление однотипных единиц в речи и тексте (Матвеева, 2003);
— как один из принципов выдвижения (Арнольд, 1999; Седых, 1997);
— как композиционной прием (Кузнецов, 1991).
Поскольку объектом нашего изучения служит контраст в аспекте концептуальной организации художественного текста, рассматриваемый на уровне целого текста как функционально-коммуникативного единства, то, исходя из выше приведенных определений, мы, вслед за Л. Л. Новиковым, будем трактовать данное понятие как «композиционно-речевой прием организации и развития структуры художественного текста, основанный на противопоставлении образов и планов описания» (Новиков, 1998: 200).
Контраст возникает в результате появления неожиданного элемента (стилистической фигуры, отличной грамматической формы) в нейтральном контексте, находя свое выражение в системе разноуровневых оппозиций (лексических, стилистических, синтаксических), и функционирует как один из видов семантико-стилистической организации текста. Продуктивным для нашего исследования является мнение о том, что система противопоставлений в большей степени определяет художественный текст, чем структура сюжета. Контраст может иметь место не только в области всех языковых уровней, но и в противопоставлении образов и планов описания художественных произведений, речевого поведения людей в конфликтных ситуациях (Матвеева, 2003: 115).
Контраст выполняет особую роль внутри определившегося личностного сознания писателя, художественное мышление которого исходит из реалистического, объективного восприятия жизни, контраст используется как средство создания образов героев и их противопоставления, речевой характеристики персонажей, воспроизведения разных типов жизни. Иными словами, контраст является одним из способов восприятия художником действительности, то есть способом художественного мышления автора. Кроме того, контраст может выступать «во-первых, как композиционно-стилистический принцип построения текста и, во-вторых, как смысловая доминанта текста» (Марченко, 1995: 89), что находит в нашей работе непосредственное отражение при анализе эмпирического материла.
В качестве разновидностей семантического контраста в научной литературе рассматриваются антитеза и оксюморон. Они же характеризуются и как семантические фигуры; под фигурой речи (стилистической фигурой) понимаются «синтагматически образуемые средства выразительности» (Скребнев, 1998: 591). Структура контрастов, как правило, двучленна и представляет собой органическое диалектическое единство противоположностей, что и порождает необходимый смысловой и эстетический эффект (Белодед, 1971: 272). Базой для создания контраста служат, в первую очередь, антонимы, которые обретают в художественном тексте необходимую экспрессивность и реализуют авторские идеи, связанные с раскрытием образа героев и с наиболее рельефным изображением действительности. Наряду с антонимами, представляющими собой явление языка, в качестве лингвистической основы для контраста выступают антонимированная лексика разных частей речи, межчастеречные антонимы, контекстно противопоставляемые слова, подвергающиеся процессу антонимизации в условиях дайной речевой ситуации (Аврасин, 1990; Лее-Йуех, 1999).
Стилистические функции антонимов в художественном тексте тесно связаны с особенностями их семантики, сочетаемости, тематического, структурного, типологического многообразия. В этом аспекте выделяются следующие функции антонимов:
— стилистические функции, присущие антонимам как особому семантическому классу слов (функция контрастного изображения, создания юмористического эффекта);
— стилистические функции, определяющиеся принадлежностью их к той или иной типологической разновидности антонимии (функция конструктивной организации текста, характерная для антонимов, выражающих координационные понятия, функции контрастного сравнения, резкой противопоставленности, раскрытия внутренней противоречивости обозначаемого, характерные для качественных антонимов);
— стилистические функции, реализующиеся в определенных сочетаниях друг с другом, в составе стилистических фигур (Матвиевская, 1977: 68).
Таким образом, контраст создает иерархию форм и смыслов при доминирующей роли контрастной семантики, выступает как принцип словесной организации прозаического текста, охватывает сквозные речевые образы, семантико-стилистическую систему, синтаксическое строение фразы, соотношение смысловых фрагментов, компоненты художественного сюжета и т. д. Кроме того, контраст позволяет с наибольшей убедительностью и экспрессивностью вербализовать концептуально значимые фрагменты действительности и может служить стиле- и текстообразующим элементом художественного текста.
Концептуальный смысл художественного произведения выражен зачастую имплицитно, в то время как такие его категории, как «человек», «пространство» и «время», являющиеся базовыми при выявлении смысловых доминант художественного текста, реализованы практически всегда эксплицитно.
Специфика реализации приема контраста на различных уровнях текста
Особый тип контекста, в котором происходит актуализация контраста, получил определение «контекст контраста» (Андреева, 1998: 12). Контраст в художественном тексте охватывает разные уровни его структуры, упорядочивает и организует текст. Он может проявляться как на фонетическом, морфологическом, лексическом, так и на синтаксическом уровнях текста как один из видов семантико-стилистической организации текста.
Рассмотрим более подробно каждый из перечисленных выше уровней согласно одной из поставленных перед нами задач, за исключением фонетического, исследование которого на материале прозаических текстов видится нам нецелесообразным. Считаем, что реализация приема контраста на данном уровне более полно и наглядно выражена в поэтических текстах.
На морфологическом уровне контраст проявляется через артикли, личные местоимения, видовременные формы глаголов. Например:
Но он настойчиво продолжал объяснять ей, что будет куда разумнее, если он поедет к месту службы, в Гродно, а она, наоборот, останется в Москве (Симонов, 1982: 7).
Если не задержу я, задерживайте вы (Симонов, 1982: 21).
В данном исследовании большее внимание уделяется контрасту на лексическом уровне, т. к. противопоставления лексических элементов играют решающую роль в создании главной семантической оппозиции художественного текста, ибо именно лексический уровень «является тем основным горизонтом, на котором строится здание семантики текста» (Лотман, 2000: 267).
Разделение контрастоспособных единиц на реальные и потенциальные типы Г. В. Андреева производит на основании метода оппозиций (Трубецкой, 2000 и др.), дающего возможность установить отношения между различными группами контрастивов. Все контрастивы группируются исследователем в порядке убывающей эксплицитности противопоставления, что представляется нам удачным, т. к. из подобного расположения становится ясной немаловажная роль контекста в обеспечении контраста. Приведем один из примеров, выявленных нами при анализе фактического материала.
На синтаксическом уровне контраст, по наблюдениям исследователей, обеспечивается некоторыми формами транспозиции, или переосмысления, под которыми понимаются случаи употребления синтаксических структур в несвойственных им денотативных значениях и с дополнительными коннотациями (Шмелев, 2004; Арнольд, 1999; Щепкина, 2001 и другие). Примерами этому могут служить восклицательные по форме и повествовательные по содержанию предложения. Такая форма транспозиции может употребляться для изображения сдержанности, сомнения, а подчас и скрытого осуждения поступков одних персонажей другими, и тем самым их противопоставленности. Например:
Реализации контраста на синтаксическом уровне текста способствуют также инверсия, параллельные конструкции:
Повторы с антонимическим усилением:
Да, у меня есть материал, да, я видел за эти дни столько, сколько не видал за всю жизнь, но разве можно напечатать все это рядом с той только что записанной по радио сводкой, которую редактор держит на коленях вместе с сухарями?! (Симонов, 1982: 29)
По нашим наблюдениям, контраст может быть обнаружен в сюжете, образной системе и символике художественного текста. Сюжетные контрасты традиционно основываются на противопоставлении красивого и уродливого, справедливого и несправедливого, хорошего и плохого, любви и ненависти, жизни и смерти и, в конечном итоге, восходят к проблеме противоборства добра и зла. Сюжетные контрасты обнаружены во всех проанализированных в ходе исследования романах: представители новой политической власти и простые люди, любовь и ненависть, фашизм и гуманизм, независимость и подчинение, свои и чужие, мир и война, добро и зло, любовь и ненависть, время до войны и время после войны, прошлое и будущее.
Контраст как принцип формирования художественной структуры преломляется на разных ее уровнях, в том числе и в системе персонажей (Лотман, 2000; Марченко, 1995). В ходе проведенного исследования выяснилось, что контраст в образах персонажей может быть представлен следующими типами:
1. контраст образов персонажей (противопоставляться могут положительные и отрицательные герои: Шрелла и Неттлингер (Г. Белль «Бильярд в половине десятого»), Георг и Людвиг (Э. М. Ремарк «Черный обелиск»), положительные герои между собой: Серпилин и Синцов (К. Симонов «Живые и мертвые»), Франк Фабиан и Вольфганг Фабиан (Б. Келлерман «Пляска смерти»), а также и отрицательные: Фаренберг и Зоммерфельд А. Зегерс «Седьмой крест», Альфонс и Гейни Э. М. Ремарк «Время жить и время умирать»;
2. контраст в развитии образа персонажа (примером тому может быть главный герой романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать» в своем отношении к войне в начале и конце произведения);
3. контраст при описании персонажа. Например:
Среди задержанных за день оказался сумасшедший, очень высокий молодой красноармеец, с руками и ногами богатыря и с маленькой, детской стриженой головой на длинной детской шее (Симонов, 1982: 18).
Контраст может быть обнаружен и в символике произведения, представленной определенной трактовкой тех или иных предметов и событий (Kunz, 1997: 80). Примером этому может служить роман Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать». В произведении символом жизни выступает природа, точнее деревья, которые, несмотря на кровавые военные действия, живут, цветут, цветы пахнут. Одним из символов смерти выступают вороны, которые всегда упоминаются в произведении перед тем, как разворачиваются смертоносные бои.
Контраст может проявляться в тексте и в плане выражения, и в плане содержания. Сложное переплетение обоих планов не позволяет создать точную типологию контрастов, а дает возможность лишь наметить основные направления изучения контрастов, установить некоторые тенденции в системе приемов построения контраста в художественном тексте. Так, В. М. Аврасиным выделяются следующие наиболее распространенные направления типологизации контраста. Контраст рассматривается исследователем:
— на уровне слова и словосочетания (контраст в оксюмороне, цветовой контраст, контраст между противопоставляемыми атрибутивными словосочетаниями, контрастное противопоставление прямого и переносного значения слов, пространственные контрасты, контраст слов с различной экспрессивно-стилистической окраской, контраст через противопоставление, связанное с игрой слов, и т. д.);
— композицонно-синтаксические контрасты (КСК) («контрастирование тех или иных синтаксических параметров предложений, входящих в текст»): а) контраст по объему предложения в рамках абзаца или иного над фразового единства; б) контраст по типу предложений по цели высказывания; в) контраст предложений по степени строгости / разрыхленности;
— контраст, возникающий через варьирование грамматических форм (стилистико-морфологический контраст) (Аврасин, 1990: 130).
Итак, феномен контраста является частотным явлением текста, пронизывающим все его уровни, что свидетельствует о том, что рассматриваемое явление содержит в себе текстообразующий потенциал и, обеспечивая структурно-смысловое единство текстового пространства, выступает в качестве своеобразного стержня произведения. Рассмотрев общую специфику реализации контраста на различных уровнях текста, мы обратимся далее более подробно к фигурам контраста, реализованным на лексическом уровне художественного произведения.
Курсовая работа «Приём контраста в рассказе Л.Н. Толтого «После бала»
Федеральное государственное бюджетное образовательное
учреждение высшего образования
Сахалинский государственный университет
Институт филологии, истории и востоковедения
Кафедра русской и зарубежной литературы
Астапенок Мария Андреевна
Прием контраста в рассказе
Л.Н. Толстого «После бала»
Направление подготовки 44.03.05 «Педагогическое образование.
Русский язык и литература»
Творчество Л.Н. Толстого – сокровище русской литературы, без него невозможно представить ее во всем ее многообразии. Талант Л.Н. Толстого дал литературе замечательные произведения, ставшие отражением не только современной писателю эпохи, но и настоящей энциклопедией человеческих душ.
Произведения писателя востребованы в настоящее время, так как вопросы, поднятые автором, значимы в современном мире. В этом заключается актуальность данной работы.
В 2008 году исполнилось 180 лет со дня рождения великого русского писателя Льва Николаевича Толстого. О нём написаны сотни книг и статей, его произведения известны во всём мире, имя его чтут во всех странах, герои его романов и повестей живут на экранах, на сценах театров. Слово его звучит по радио и телевидению. «Не зная Толстого, — писал М. Горький, — нельзя считать себя знающим свою страну, нельзя считать себя культурным человеком».
Гуманизм Толстого, его проникновение во внутренний мир человека, протест против социальной несправедливости не устаревают, а живут и воздействуют на умы и сердца людей и в наши дни.
С именем Толстого связана целая эпоха в развитии русской классической художественной литературы.
Наследие Толстого имеет большое значение для формирования мировоззрения и эстетических вкусов читателей. Знакомство с его произведениями, исполненными высоких гуманистических и нравственных идеалов, несомненно, способствуют духовному обогащению.
В русской литературе нет другого писателя, творчество которого было бы столь многообразно и сложно, как творчество Л.Н. Толстого. Великий писатель развил русский литературный язык, обогатил литературу новыми средствами изображения жизни.
Мировое значение творчества Толстого определяется постановкой великих, волнующих общественно-политических, философских и моральных проблем, непревзойдённым реализмом изображения жизни и высоким художественным мастерством.
Его произведения — романы, повести, рассказы, пьесы читают с неослабевающим интересом всё новые и новые поколения людей на всём земном шаре. Об этом свидетельствует тот факт, что десятилетие с 2000 по 2010 гг. было объявлено ЮНЕСКО десятилетием Л.Н. Толстого.
В настоящий момент не существует обобщающей работы о значении контраста в творчестве писателя. В данной работе предпринимается попытка на основе анализа произведений Л.Н. Толстого выявить роль контраста в художественном замысле писателя. В этом заключается научная новизна исследования.
Объектом исследования являются произведения Л.Н. Толстого.
Предмет исследования – прием контраста и его функции в поэтике Л.Н. Толстого.
Ц ель исследования – определить роль и место приема контраста в рассказе Л.Н. Толстого «После бала».
Для достижения цели необходимо решить следующие задачи :
– изучить, проанализировать и творчески осмыслить литературу по исследуемой теме;
– основываясь на анализе текстов произведений, обозначить основные художественные формы и функции контраста в творчестве Л.Н. Толстого;
– определить роль контраста в художественной реализации авторской идеи в рассказе «После бала».
В работе используются общенаучные методы : наблюдение, сопоставление, сравнительный, филологический анализ, обобщение, метод герменевтики.
Основная цель и задачи исследования определили следующую структуру работы: выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, в котором насчитывается 27 источников.
Глава 1. Прием контраста в литературоведении и поэтике Л.Н. Толстого
1.1. Контраст как один из приемов организации художественного текста
Таким образом, понятие «контраст» характеризуется как определенное отношение между явлениями, понятиями, языковыми единицами, а именно:
а) отношение противоположности;
б) отношение противопоставленности;
в) отношение резко выраженной противоположности.
Неоднозначность в толкованиях термина контраст обусловлена отсутствием разграничения понятий «противоположность» и «противопоставление», а также различными «системами отсчета» в изучении этого явления.
Из определений исследователей О.С. Ахмановой, В.В. Одинцова, Л.А. Новикова, И.И. Ковтуновой и других следует, что под контрастом понимается фигура речи, которая заключается в антонимировании (противопоставлении) лексико-фразеологических, фонетических и грамматических единиц, воплощающих контрастное восприятие писателем действительности. Контраст представляет собой источник синтагматического напряжения, проявляется на всех уровнях языковой организации и в композиционной структуре художественного текста.
В соответствии с научной литературой выделяются следующие типы контраста: лексико-семантический, стилистический, ритмико-синтаксический, композиционный. Как разновидности лексико-семантического контраста рассматриваются антитеза и оксюморон. Между понятиями «контраст», «антитеза», «оксюморон» существует родо-видовое соотношение.
Контраст возникает в результате появления неожиданного элемента (стилистической фигуры, отличной грамматической формы) в нейтральном контексте, находя свое выражение в системе разноуровневых оппозиций (лексических, стилистических, синтаксических), и функционирует как один из видов семантико-стилистической организации текста. Продуктивным для исследования является мнение о том, что система противопоставлений в большей степени определяет художественный текст, чем структура сюжета. Контраст может иметь место не только в области всех языковых уровней, но и в противопоставлении образов и планов описания художественных произведений, речевого поведения людей в конфликтных ситуациях.
Структура контрастов двучленна и представляет собой органическое диалектическое единство противоположностей, что и порождает необходимый смысловой и эстетический эффект. Базой для создания контраста служат, в первую очередь, антонимы, которые обретают в художественном тексте необходимую экспрессивность и реализуют авторские идеи, связанные с раскрытием образа героев и с наиболее рельефным изображением действительности. Наряду с антонимами, представляющими собой явление языка, в качестве лингвистической основы для контраста выступают антонимированная лексика разных частей речи, межчастеречные антонимы, контекстно противопоставляемые слова.
Таким образом, к онтраст, являясь отражением одной из основных закономерностей человеческого мышления – познания мира через соотношение противоположностей, в художественной литературе выступает как важный компонент авторского стиля, который создается многообразием художественных средств, воплощающих контрастное восприятие писателем действительности. Разнообразные формы словесных контрастов составляют сложную систему средств художественной речи.
1.2. Роль контраста в произведениях Л.Н. Толстого
Контраст можно определить как один из способов восприятия художником действительности. Стремительность изменений в жизни общества на рубеже Х I Х – ХХ веков, резкое обострение социальных конфликтов, смена литературных направлений, усложнение научных представлений о мире формировали в искусстве этого времени новое восприятие действительности в единстве ее разнообразных, далеких друг от друга и противоречивых явлений. Принцип контраста стал одним из ведущих в поэтике ряда направлений и индивидуальных поэтических систем XX в.
Значение приема контраста в литературе сложно переоценить, потому что литература, как и другие виды искусства, является в некотором роде двигателем прогресса, заставляет человечество не только инертно мыслить, но и действовать, литература побуждает. А помогает ей в этом прием контраста, благодаря которому можно точнее выразить замысел произведения, обличить и противопоставить различные аспекты.
Л.Н. Толстой широко использует прием контраста в своих произведениях. Многогранность творчества писателя, тяготение автора к контрастному изображению действительности четко прослеживается в реализации динамики художественного смысла. Использование приема контраста позволяет не только показывать события с нескольких сторон, но и в какой-то степени оказывать существенное влияние на действия героев. Л.Н. Толстой умело использует контраст, чтобы показать, как может измениться жизнь человека не только от случая, но и от восприятия контрастности того мира, в котором он живет.
Прием контраста в творчестве Л.Толстого наблюдаем в таких произведениях, как «После бала», «Севастопольских рассказах», «Война и мир», «Анна Каренина» и д.р. Значение контраста велико, так как его использование позволяет глубже проникнуть в творческий замысел писателя. В своих произведениях Л.Толстой использует выразительные средства, которые составляют контрастную картину повествования, например, антитезу.
В рассказе «После бала» Л.Н. Толстой ярко представляет антитезу как стилистическую фигуру контраста:
Воображение Ивана Васильевича пленила прелестная Варенька Б., «высокая, стройная, грациозная и величественная», имела она царственный вид, «который отпугивал бы от нее, если бы не ласковая, всегда веселая улыбка у рта, и прелестных, блестящих глаз». На балу у губернского предводителя он весь вечер танцевал с Варенькой и «без вина был пьян любовью ». Он видел только ее « высокую стройную фигуру в белом платье с розовым поясом», видел только «ее сияющее, зарумянившееся, с ямочками лицо и ласковые, милые глаза». Любовь к Вареньке «освободила всю скрытую» в душе молодого человека «способность любви». Но судьбе было угодно, чтобы вся его жизнь «переменилась» после одной ночи, или, скорее, утра, наступившего следом, когда он стал свидетелем сцены чудовищного, бесчеловечного наказания беглого татарина.
Рассказ, большая часть которого посвящена изображению блистательного бала, не случайно называется «После бала». Чудовищное событие, сыгравшее решающую роль в судьбе Ивана Васильевича, произошло именно после него. Но для того чтобы полнее воплотить свою идею, Толстой построил рассказ как последовательное и контрастное изображение сцен мазурки и экзекуции со множеством противопоставляющих деталей. Без эпизода истязания солдата картина бала, с его грациозностью, красивыми и нарядными женщинами, восторженными чувствами и нежными бело-розовыми красками, потеряла бы всякий смысл. И сцена экзекуции не показалась бы студенту такой страшной, если бы ей не предшествовал бал. Чем более праздничным и блистательным представлял себе окружающий мир молодой человек вначале, тем неожиданнее, трагичнее оказалось его прозрение, показавшее мир с совершенно другой, жестокой и крайне неприглядной, стороны.
Функции антитезы в романе «Война и мир» очень разнообразны. Этот стилистический прием лежит в основе принципа композиции, на нем строится система персонажей, с его помощью создаются художественные образы и раскрывается внутренний мир действующих лиц.
«Мысль семейная» противопоставляет семью Ростовых «клану» Курагиных.
Таким образом, прием антитезы играет немаловажную роль в романе «Война и мир». Она на идейно-композиционном уровне помогает разграничить добро и зло, показать опасность эгоистическое разъединения людей, наметить пути нравственного совершенствования личности, т.е. служит средством выражения авторской позиции в романе.
Прослеживая параллельное развитие обеих линий, мы обнаруживаем, даже несмотря на их видимую обособленность, постоянное их взаимодействие: они сопоставляются, противопоставляются, взаимодействуют от начала и до конца романа. Причем эти отношения между линиями заметнее всего в ключевых эпизодах. Но способ развития действия по принципу антитезы не ставит непреодолимой преграды между сюжетными линиями. Напротив, он позволяет почувствовать их внутреннюю близость, отражение которой в композиции можно обозначить вслед за Э.Г. Бабаевым как «одно-центренность». Антитетичность линий Анны и Левина ещё раз подчеркивает не только их тесную связь, но и общий исток, общий взгляд автора, который и обеспечивает единство романа. Отсутствие между сюжетными линиями Анны и Левина прямой фабульной связи компенсируется их общей философской основой. И именно философская проблематика и является тем центром, вокруг которого разворачиваются коллизии обеих сюжетных линий.
Продолжая анализировать соотношение сюжетных линий, мы исследуем стыки переходов от одной линии к другой, замечая при этом, что соотнесенность (то в виде аналогии, то в виде антитезы) линий Анны и Левина еще ярче проявляется на стыке глав. Соотнесенность эта может проявляться в сходстве психологических ситуаций, совпадении интонаций, вплоть до повторения одних и тех же фраз.
Таким образом, контраст играет важную роль в произведениях Л.Н. Толстого. Система контраста в творчестве писателя отличается сложностью, многообразием именно потому, что является воплощением одного из основных творческих принципов художника, обусловленного особенностями мировосприятия, творческого мышления автора.