что такое арка героя или дуга характера
Арка персонажа
Чтобы быть понятным, буду разбирать на конкретном примере. В качестве примера я возьму фильм «День сурка». Потому что его все смотрели. А если вдруг по каким-то причинам вы фильм не видели, посмотрите, пожалуйста. В переводе Гаврилова. Только в переводе Гаврилова. Но я отвлекся.
В начале фильма герой — эгоист, любящий только себя.
Герой просыпается и сначала ему нравится то, что с ним происходит. Он начинает наслаждаться моментом, делать всякие глупости, грабить банковские фургоны, спать со всеми женщинами в городе (наутро все «обнулится» и все все забудут, но только не Коннорс, который день за днем выведывает у жертв, что они любят, что не любят, чтобы стать «идеальным» мужчиной».
Примерно в этот же момент Коннорс начинает охоту за самой неприступной женщиной — Ритой — коллегой (которую отправили, чтобы она следила за своенравным Филом. Рита оказывается не такой легкой добычей, как остальные и пытаясь завоевать ее (сначала просто из желания с ней переспать), день за днем Коннорс влюбляется в Риту.
Желание героя эволюционирует (помните, я много раз говорил, что желаний не может быть много — это плохо). Герой хочет вернуться домой вместе с Ритой. Как это сделать? На определенном этапе зритель понимает — Коннорсу нужно измениться. Он же такой dick.
Сам Коннорс до определенного момента не понимает, что он dick и не видит себя со стороны. Ему хорошо. Он эгоист. Махровый. Но он ищет пути, чтобы насладившись прекрасным днем с Ритой, наутро проснуться с ней, а не опять в том же дне, где Рита не помнит о его любви.
Итак, что же вызывает изменение героя? Внешние обстоятельства. Пересказывать весь фильм — не задача этого материала. Скажу лишь, что в конце — становится нормальным мужиком, который научился любить других.
Нам интересно наблюдать за развитием героя. Мы хотим видеть, что герой изменился.
Важный момент: в кинематографе арка героя обязательна. В художественной литературе — нет. Но при этом, повествование сильно выигрывает, если арка есть. Пример? Гамлет. В начале — слабый и сомневающийся. В конце? Ответьте на этот вопрос сами, благо читали.
Драматическое повествование диктует изменение героя. Если изменения нет — оно может быть воспринято читателем, как обман. С другой стороны, есть Дарья Донцова. Какая уж там арка?
Если в начале рассказа нам представят характер, который ведет себя как «любящий муж», и к концу он остается таким же — любящим мужем без каких бы то ни было секретов, нереализованных желаний или тайных страстей, — то мы будем крайне разочарованы. Я буду разочарован. А вы?
Дадим слово профессионалам.
Изменение — это ключевое слово для такого вида искусства как кино, так как в его основе движение, перемена изображения. Я когда-то размышляя над сутью кино и пришел к выводу, что в фильме вообще все должно постоянно видоизменяться. Это такое редкое искусство, в котором все находится в «текучем состоянии»: фон на котором рассказывается история, время внутри фильма, люди, действующие на экране. И все это также относится к персонажам: герои должны изменяться. Фильм — это, по сути, нравственный урок, который получает протагонист посредством истории.
В начале фильма есть персонаж, который нам симпатичен (эмпатичен), но который имеет в своем образе мышления определенный мировоззренческий изъян. Он может придерживаться мысли, например: «В этом мире каждый за себя. Сам о себе не позаботишься — никто о тебе не позаботится» или «Всегда бей первым» или «В этом мире успеха добиваются только избранные. Если тебе на роду написано стать известным, ты станешь. А если нет — что ни делай — не получится». Т.е. Герой придерживается некой точки зрения, которая полемична по своей сути. Вы, как автор, с ней спорите. Вы сталкиваете человека, носителя этой идеи, с теми событиями, которые вынуждают героя пересмотреть свой взгляд на жизнь.
В итоге он меняет свою точку зрения. Неслучайно в структуре Блейка Снайдера есть понятие opening image и final image — которые должны сопоставить, на уровне изображения фильм: «было» — «стало», «до» и «после». Как в «Назад в будущее», сцена за столом в доме Марти МакФлая, была семья лузеров, стала семья успешных людей. И повторяется один в один сцена обеда в этой семье. Вот собственно подобная перемена во взглядах зачастую и составляет арку (дугу) персонажа. Герой, в ходе вашей истории, производит своеобразную «работу наш ошибками». Иногда у него попросту меняется характер, не все так очевидно, скажем, в драме.
Был трусливым, но добрым, стал решительным, но бесчеловечным. Кстати, в комедии главный герой, как правило, статичен. Там весь цимез в том, что герой НЕ меняется в истории. Ситком — жанр, в котором ВООБЩЕ никто не меняется. Есть люди с определенными комическими перспективами, которые очень болезненно сталкиваются при их тесном соседстве. И весь цимез ситкома, что в каждой серии набор этих угловатых персонажей будут больно и со звоном биться в кадре, к нашему удовольствию.
Резюмирую: арка персонажа — необратимое изменение, которое вызывает отклик у зрителя. Изменение необязательно со знаком «плюс». Возможные варианты:
В художественной литературе арка героя — необязательный элемент. В драме — обязательный (не вся художественная литература — драма). В кино — обязательный, если речь о хорошем фильме.
Нужна ли арка вашему герою? Не факт. Но если вы уделите время ее созданию, повествование станет интереснее. Читателю неинтересны плоские герои. Ему интересно смотреть, как меняется внутренний мир.
Итак, резюме: арка героя (дуга) — изменение, возникающее к концу повествование, становящееся итогом большого пути. Совершенно необязательно, что вашему герою такое изменение нужно, но с ним определенно путешествие, в которое вы отправляете читателя, будет интереснее самому читателю.
А вам будет интереснее такого героя прописывать. И ваше путешествие — путешествие писателя — тоже приведет неизбежно к вашей собственной дуге. А знаете, почему? Потому что прописывать сложных героев и сложные истории — то еще путешествие. Путь, наполненный препятствиями, страхами, преградами. Если вы пройдете этот путь, вы тоже непременно изменитесь. Вы увидите собственную арку. Почувствуете ее.
У вас есть желание: дописать роман. Оно движет вашу историю. На пути вы встречаете трудности (внешние препятствия — родственники говорят, что вы бездарность и вам нужно идти работать руками, а не головой) и внутренние (неуверенность в себе, страхи и тд). Желание ведет вас к финалу. Дойдя до финальной черты, вы либо побеждаете (роман выходит из типографии), либо нет (вы бросили все и напились, сказав себе: «Я неудачник»).
Кстати, написанный роман в стол — тоже результат, потому что вы не бросили его. И это — первый акт большого путешествия, которое называется «Когда я издам свою первую книгу». Видите, как все хитро устроено?
Какой будет ваша персональная арка (дуга героя)?
Если вы не сдадитесь то вы получите арку с положительным зарядом:
Теперь вы понимаете, о чем я?
Что такое арка героя или дуга характера
Алина Лис и Кристина Амарант: фэнтези о любви запись закреплена
Шикарная статья про арку героя, рекомендую всем, кто пишет.
Представление об арке героя поможет вам лучше понять историю, чем если вы просто будете менять характер, подстраиваясь под сюжет. Вы сможете выйти за рамки стандартного понятия структуры и овладеть фундаментальными теоретическими принципами истории.
Эволюция характера – основа любой хорошей истории. Меняется ли ваш герой или меняет мир вокруг себя, арка в конечном итоге станет главной изюминкой. Изменение – путь от одного духовного/эмоционального/ интеллектуального состояния к другому – история о человеке. Ваша первоочередная задача как автора – изучить, как эти фундаментальные изменения работают в реальной жизни, и научиться представлять их в своем произведении таким образом, чтобы зацепить читателей.
1. Можете ли вы структурировать характер героя?
Что если бы существовал верный способ создания ошеломляющей арки героя? Вам было бы интересно исследовать его? Если вы дорожите связью с читателем, подчиняете его эмоции и создаете истории, несравненно более глубокие, чем простое развлекалово, ответом будет громовое «Да!»
2. Ложь, в которую верит ваш герой
Основа арки – ложь, в которую верит ваш герой. Его жизнь может быть ужасной или казаться прекрасной. Но под внешней оболочкой всегда таится гной – это Ложь.
3. Чего хочет ваш герой и что ему действительно нужно
Ложь прорастает в жизни вашего героя через конфликт между тем, что ему нужно, и тем, что он хочет (последнее лечит только симптомы Лжи).
4. След вашего героя
Неоспоримое правило писательства: каждое событие должно иметь причину. Если ваш герой делает выбор, ваша первая задача – понять, почему он должен его сделать. Что подталкивает его в объятия Лжи?
5. Характеризующий момент
Первое впечатление – самое сильное. И Характеризующий Момент – это первый шанс для вашего героя впечатлить читателя. Необходима яркий момент в истории, показательная ситуация, которая испытает персонажа и раскроет его перед читателем. Короче, завалив Характеризующий Момент, вы с высокой долей вероятности завалите всю историю.
6. Повседневный мир
Повседневный мир играет важную роль в первой четверти вашей истории – Первом Акте. Этот цельный сегмент можно назвать «установкой». Повседневный Мир создает фон истории. Что более важно, Повседневный Мир задает стандарты, по которым будут оцениваться сюжетные и личностные изменения.
Первый Акт кажется слабейшей частью истории, и, как правило, так оно и есть. Это всего лишь установка, не так ли? Именно так, но давайте без «всего лишь». Первый Акт – не «всего лишь» установка, это – УСТАНОВКА! Именно отсюда начинается сюжет, а что еще важнее, отсюда начинают вырастать арки героев.
8. Первый поворотный момент
Давайте представим закрытую дверь, отделяющую Первый Акт от Второго. Первый поворотный момент – это когда герой вставляет ключ в замок и открывает дверь, будто ящик Пандоры. Путь назад отрезан.
9. Первая половина Второго Акта
В структуре арки первая половина Второго Акта – это когда ваш герой отваживается ступить на неизведанную территорию – и теряется. Он может не видеть цельной картины, но здесь он начинает понимать, что старые правила (Ложь, в которую он верит) больше не работают.
В случае с Позитивной аркой ваш протагонист проведет первую половину Второго Акта, совершая ошибку за ошибкой, основанные на неверных предпосылках. Но кроме того он медленно – может, даже на уровне подсознания – начинает усваивать уроки, понимать, как обстоят дела. Эти личные откровения ведут его к особому поворотному пункту – Середине Истории.
11. Вторая Половина Второго Акта
Вторая Половина Второго Акта – герой покидает реактивную фазу (в которой конфликтом управлял антагонист) и переходит в активную (берет управление конфликтом на себя).
12. Третий Поворотный Момент
Низшая точка истории, поражение, которое разрушает все, потому что приходит вслед за мнимой победой. Третий Поворотный Момент подталкивает героя перестать врать самому себе. Он больше не может уклоняться. Должен одолеть Ложь раз и навсегда – уничтожить ее или погибнуть.
Все дуги характеров в Третьем Акте накаляются до предела, как и конфликты. Протагонист, словно поезд без тормозов, несется к неизбежному столкновению с силами антагониста. Но внутри он все еще не оправился от Третьего Поворотного Момента.
Кульминация – это оправдание истории. Здесь автор показывает, насколько важным был путь героя и, в случае Позитивной арки, объясняет, почему этот путь стоил всех лишений.
Важные закрывающие сцены, отсылающие к сценам открывающим. В начале истории вы показали своего персонажа в Повседневном Мире, построенном на Лжи. В Окончании вы показываете читателю Новый Повседневный Мир, построенный на добытой героем Правде.
Как выстроить Плоскую арку героя
Самой популярной аркой после позитивной является плоская. Также известная как «арка испытаний», плоская дуга присуща персонажу, который не меняется. Он уже принял Правду, использует ее, чтобы противостоять внешним испытаниям.
От позитивной арки плоская отличается тем, что во Втором Акте упор не делается на раскрытие протагониста и противостояние его внутренним противоречиям. Скорее речь здесь идет о том, как герой обнаруживает Ложь в окружающем мире.
В Третьем Акте мы обнаруживаем больше всего сходств между Плоской и Позитивной аркой, поскольку в обоих случаях протагонист к этому моменту обладает Правдой. Главное отличие, конечно, в том, что протагонист владеет Правдой с самого начала.
Как выстроить Негативную арку героя
Все любят счастливые концовки, но, признайте, не все истории заканчиваются хорошо. Негативные изменения характера не подарят читателю ничего теплого и пушистого, такой фильм вряд ли подойдет для романтического свидания. Но Негативная арка способна создавать истории невероятной мощи и вовлеченности – если они правдоподобны.
Второй Акт Негативной арки сильно напоминает Позитивную. В обоих случаях персонаж покидает Повседневный Мир, сталкивается с необычной дилеммой, которая заставляет его сразиться с собственной Ложью.
В двух словах, Негативная арка повествует о провале, и в Третьем Акте мы этот провал лицезреем. Если Позитивная арка – об искуплении, Плоская – о сохранении себя, то Негативная – об уничтожении себя, а то и еще кого-нибудь заодно.
Часто задаваемые вопросы об арках
Вопрос: Какой должна быть арка моего персонажа?
Выбор арки для вашего персонажа так же важен, как выбор сюжета. Ошибка в лучшем случае повлечет за собой уйму переработок. К счастью, выбор идеального варианта для вашей истории обусловлен ответами на три вопроса.
Вопрос: Может ли существовать арка в побочной сюжетной линии?
Не всегда – особенно это вредит чисто развлекательным историям – уместно введение большого числа арок. Это занимает много времени, и на экране постоянно будут Ложь, Правда и метания героев между ними. Подобные истории не так достоверны, чтобы изобиловать арками.
Вопрос: Что такое «персонаж-катализатор», и почему каждая арка нуждается в нем?
Когда мы думаем об обязательных персонажах, мы в первую очередь вспоминаем протагониста, антагониста, и, может быть, наставника, возлюбленную и приятеля. Этот герой появляется в истории уже сформировавшейся личностью и занимается тем, что меняет мир. «Катализатор», может, и не в самом верху списка, но без него не выстроить арка.
Вопрос: надо ли выстраивать арки для всех второстепенных персонажей?
Если арка вашего протагониста способна углубить историю, подумайте, насколько интереснее будет, если все второстепенные персонажи получат свои! Головокружительная затея, не так ли?
Вопрос: Как использовать поощрения и наказания, чтобы подтолкнуть героя к переменам?
Как заставить героя меняться? Как провести его из точки А (Ложь) в точку Б (Правда) путем, ведущим изнутри наружу? Недостаточно просто заставить героя осуществлять необходимые для перемен действия. Он должен чувствовать необходимость перемен, должен быть заинтересован в переменах.
Автор: К.М. Вейланд
Перевод статьи helpingwritersbecomeauthors для Типичного писателя
Переводчик: Василий Криптонов
Редактура: Юлия Конева
Создание арки персонажа. Секреты сценарного мастерства: единство структуры, сюжета и героя
Писательница Кэти Мари (К.М.) Уэйланд известна не только своими популярными романами, но и пособиями по литературному мастерству. Лауреат престижных премий, она прекрасно чувствует динамику текста и знает, как заставить читателя сопереживать героям и следить за развитием сюжета. Свою новую книгу она посвятила теме разработки арок персонажей. Почему именно арка персонажа? Потому что, если ваш герой на протяжении всей истории никак не меняется, не развивается и ничему не учится, а топчется на одном месте, он никому не интересен. И напротив, умение выстроить арку персонажа – ключевой навык автора любого литературного произведения, будь то художественная проза или сценарий для кино и телевидения. Прочитав эту книгу, вы узнаете, чем положительная арка отличается от отрицательной и плоской, может ли в вашем произведении быть сразу несколько арок или не быть вообще ни одной. Популярная подача, авторский стиль и разбор известных фильмов обеспечивают книге самую широкую аудиторию.
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Создание арки персонажа. Секреты сценарного мастерства: единство структуры, сюжета и героя предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Переводчик Ольга Корчевская
Редактор Камилл Ахметов
Издатель П. Подкосов
Руководитель проекта А. Шувалова
Художественное оформление и макет Ю. Буга
Корректоры М. Ведюшкина, Е. Чудинова
Компьютерная верстка М. Поташкин
Иллюстрация на обложке Shutterstock.com
© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2020
Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.
Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.
И Лорне, которая всегда меня слушает и поддерживает как друг и коллега-писатель
Умеете ли вы выстраивать образы персонажей?
Что было бы, если бы существовал верный способ создавать потрясающие арки персонажей? Хотели бы вы его узнать? Если вам нужно устанавливать связь с читателями, волновать их чувства и создавать истории, цепляющие их глубже, чем обычная беллетристика, вы должны хором ответить: «Да!»
К сожалению, арки персонажей слишком часто недооценивают. Ведь на первый взгляд арка сводится к простому трехступенчатому процессу:
1. Главный герой начинает действовать.
2. В течение истории главный герой получает ряд уроков.
3. В конце концов он более или менее побеждает (но это не точно).
В этом суть арки персонажа в двух словах. Проще пареной репы. Чему тут учиться? Оказывается, много чему.
Связь между аркой персонажа и структурой произведения
Нередко персонаж и сюжет рассматриваются как отдельные субъекты — до такой степени, что порой мы противопоставляем их друг другу, решая, что важнее. Но это абсолютно ложный подход. Сюжет и персонаж неразрывно связаны между собой. Уберите хоть что-нибудь из этого уравнения (да просто попробуйте обращаться с ними так, будто они не зависят друг от друга), — и, скорее всего, у вас получится сюжет, пусть неплохой местами, но бледный в целом.
Сюжет мы обычно понимаем как некую структуру, но наше понимание персонажа и арки зачастую несколько бесформенно. Мы знаем, что арка — это что-то, органично следующее из самого персонажа. Выходит, выстраивая арки персонажей, мы неминуемо делаем их стереотипными и лишаем их жизни и спонтанности.
Вообще-то нет. Когда мы говорим, что персонаж и сюжет неотделимы друг от друга, мы на самом деле имеем в виду структуру сюжета и арку персонажа. В своем классическом руководстве «История на миллион долларов» Роберт Макки пишет:
Если вы знакомы с основами создания структуры произведения, о которых я рассказываю в своей книге «Структура романа», то, вероятно, вы уже имеете некоторое представление о том, как строятся арки персонажей. Все основные повороты сюжета вращаются вокруг действий и реакций героя. Майкл Хейг в книге «Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят» пишет:
Персонаж приводит в движение сюжет, сюжет формирует арку персонажа. Работать порознь они не могут.
Связь между персонажем и темой
Дальше — еще интересней! Арка персонажа влияет не только на структуру произведения, но и на тему. В каком-то смысле арка персонажа — это и есть тема.
Даже если не вдаваться в подробности, открытие единства этих трех самых важных элементов произведения вызывает трепет. Ни один из них не обитает в вакууме. Все три находятся в симбиозе.
Это немного усложняет их создание — и в то же время существенно облегчает его. Понятно, почему усложняет: ведь приходится отслеживать сразу три главных составных части истории. А облегчает, потому что связывает все три элемента воедино. Осознав, как работают вместе сюжет, персонаж и тема, вы, скорее всего, научитесь справляться со всем этим, выстраивая что-то одно.
Три основных типа арок персонажей
Хотя возможности разработки персонажей так же безграничны, как и непредсказуемость человеческой натуры, круг арок можно сузить до трех основных типов с несколькими вариациями каждого.
Это наиболее популярная арка персонажа, чаще всего вызывающая сильное сопереживание. Изначально главный герой испытывает ту или иную степень неудовлетворенности и нежелания признавать факты. В течение истории он будет вынужден пересмотреть взгляды на самого себя и на мир — в итоге победит внутренних демонов (а заодно, вероятно, и внешних соперников) и в финале завершит арку, изменившись в положительном ключе.
Во многих известных произведениях есть персонажи, к образу которых особенно нечего добавить. Они уже герои и не нуждаются в сколь-нибудь заметном личностном росте, чтобы достичь внутренней силы для победы над внешними врагами. Эти персонажи практически не меняются на всем протяжении истории, что делает их арки статичными, или «плоскими». Такие герои выступают катализаторами для изменения мира в истории, делая более яркой эволюцию второстепенных персонажей.
Отрицательная арка предлагает, пожалуй, больше всего вариантов — хотя на самом элементарном уровне это положительная арка, перевернутая с ног на голову. Вместо героя, который учится на своих ошибках и становится лучше, отрицательная арка представляет персонажа, который в конце истории оказывается хуже, чем в начале.
Поскольку положительная арка самая сложная из трех и имеет ключевое значение для понимания двух других, самый большой раздел книги мы отведем на обсуждение тонкостей положительной эволюции персонажа.
Как создавать арки персонажей? На чем они основываются? Как ключевые моменты в структуре истории воздействуют на ключевые моменты в арке персонажа (и наоборот)? Короче говоря, как работает арка персонажа? И как научиться всегда создавать потрясающие арки персонажей? Читайте дальше — и узнаете!
Создание арки персонажа. Секреты сценарного мастерства: единство структуры, сюжета и героя
Писательница Кэти Мари (К.М.) Уэйланд известна не только своими популярными романами, но и пособиями по литературному мастерству. Лауреат престижных премий, она прекрасно чувствует динамику текста и знает, как заставить читателя сопереживать героям и следить за развитием сюжета. Свою новую книгу она посвятила теме разработки арок персонажей. Почему именно арка персонажа? Потому что, если ваш герой на протяжении всей истории никак не меняется, не развивается и ничему не учится, а топчется на одном месте, он никому не интересен. И напротив, умение выстроить арку персонажа – ключевой навык автора любого литературного произведения, будь то художественная проза или сценарий для кино и телевидения. Прочитав эту книгу, вы узнаете, чем положительная арка отличается от отрицательной и плоской, может ли в вашем произведении быть сразу несколько арок или не быть вообще ни одной. Популярная подача, авторский стиль и разбор известных фильмов обеспечивают книге самую широкую аудиторию.
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Создание арки персонажа. Секреты сценарного мастерства: единство структуры, сюжета и героя предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Всегда найдется место хотя бы для двух истин.
Ложь, в которую верит персонаж
Люди не любят меняться. Мы можем мечтать о новой жизни, но когда приходит пора активных действий, обычно оказывается, что нам гораздо лучше в безопасном и привычном мире.
У персонажей все точно так же. Они сопротивляются переменам с тем же упорством, что и мы, — и это хорошо, потому что сопротивление порождает конфликт, а конфликт порождает сюжет. Таков лишь первый из множества вариантов связи сюжета и арки персонажа. Эта связь может быть неочевидна, но на самом деле все, что лежит на поверхности сюжета, рассказывает о внутреннем пути героя.
Главный смысл сюжета — в недостижимой цели главного героя. Он чего-то хочет, не может достичь и продолжает добиваться.
Положительную арку проще всего определить как рассказ о меняющихся приоритетах главного героя. Он осознает, что не может получить желаемое по одной из двух причин:
1. Он добивается не того, что ему нужно.
2. Он идет к цели, опираясь на ложные нравственные принципы.
В своей книге «Драматика» (Dramatica) Мелани Энн Филлипс и Крис Хантли отмечают:
«Одна из самых распространенных ошибок авторов, каким бы опытом они ни обладали, в том, что они создают для главного героя проблему, которая на самом деле не имеет отношения к истории. Причина, по которой это происходит, — не в стремлении разделить их, а в том, что, только разработав сюжет, автор понимает, что сделал его недостаточно личным».
Ложное убеждение персонажа
Самое главное в арке персонажа — это ложь, в которую он верит. Его жизнь может быть ужасной, а может казаться замечательной. Но подспудно зреет нарыв — та самая ложь.
Для того чтобы персонаж мог положительно развиваться, ему с самого начала должно чего-то не хватать в жизни — это и будет причиной для изменений. Он в чем-то неполноценен, но не потому, что ему недостает чего-то из внешнего мира. Заключенный за решеткой вполне может быть полноценной и уравновешенной личностью, а некто, плавающий в бассейне шикарного особняка в Малибу, — отъявленным негодяем.
Вашему герою недостает чего-то внутри. В нем живет глубокое заблуждение, касающееся его самого, или мира, или, возможно, и того и другого. Как будет видно из следующей главы, это заблуждение должно стать непосредственным препятствием на пути героя к достижению сюжетной цели. В отдельных случаях оно может поначалу казаться преимуществом героя, но по ходу развития истории превратится в его ахиллесову пяту.
Персонаж может даже не догадываться о своей собственной проблеме. В первом акте его представление о его недостатках будет в лучшем случае расплывчатым. Он может не чувствовать неполноценности или даже отрицать ложность своих убеждений, пока инициирующее событие (на отметке 12 %) и (или) первый переломный пункт (на отметке 25 %) не перевернут его мир и не лишат его защиты. Первый акт — это то самое время и место для сценаристов, где они могут показать, в чем заключается ложное убеждение персонажа и насколько глубоко он в нем погряз, через его обычный мир (мы подробнее рассмотрим, что это такое, в главе 5).
Ложное убеждение персонажа может принимать любые формы. Вот, например, во что может верить персонаж:
«Джейн Эйр» (Jane Eyre). Услужение — единственный способ получить любовь.
«Парк Юрского периода» (Jurassic Park). Не стоит заботиться о детях.
«Подержанные львы» (Secondhand Lions). Люди, которых ты любишь, всегда будут тебя обманывать.
«История игрушек» (Toy Story). Ты только тогда чего-то стоишь, если ты любимчик.
«Три короля» (Three Kings). Деньги следует ценить выше людей.
«Хулиганы» (Green Street Hooligans). Слабые всегда должны подчиняться сильным.
«А как же Боб?» (What About Bob?). Тебя заметят, только если примут за сумасшедшего.
Ложь — это конкретное убеждение, которое вы можете выразить одним коротким предложением. Оно может включать оговорки, как в случае с Джейн Эйр. Ее основное ложное убеждение в том, что она не достойна любви, а оговорка гласит, что она может заслужить любовь, если готова к физической и эмоциональной кабале.
Как выявить ложь? Во-первых, исследуйте ваш сюжет: ложь может явствовать из конфликта. (На этом мы подробнее остановимся в следующей главе, когда будем обсуждать конфликт между тем, чего хочет персонаж, и тем, что ему на самом деле нужно.) Во-вторых, взгляните на действия персонажа, особенно на его реакции. Возможно, вам удастся заметить:
● стыд за совершенные поступки или перенесенные страдания.
Ничто из перечисленного не является ложью, но зачастую это ее последствия. Возможно, герой отдает себе отчет, что в его жизни есть признаки ложного убеждения, даже если он пока не способен распознать саму ложь. Более того, возможно, он всего лишь хочет избавиться от негативного проявления, но не может, поскольку не может избавиться от своего фундаментального ложного убеждения.
Например, в моем романе о Средневековье «Грядет рассвет» (Behold the Dawn) ложное убеждение главного героя Маркуса Аннана заключается в том, что некоторые грехи слишком тяжелы, чтобы их простить. В результате ему присущи такие признаки лжи, как чувство вины, стыд, скрытность и разрушительный образ жизни. Он хочет, чтобы его простили, хочет счастья и самореализации, но не может преодолеть ложное убеждение.
Анджела Акерман и Бекка Пульизи проделали огромную работу, описав возможные признаки лжи (а также арки персонажей) в своей книге «Словарь отрицательных качеств» (The Negative Trait Thesaurus). Если вам не удается придумать хорошие признаки лжи (или даже само ложное убеждение), полистайте их книгу, чтобы почерпнуть вдохновение.
Ложь, в которую верит персонаж: другие примеры
«Рождественская песнь» Чарльза Диккенса. Пресловутое рождественское преображение Эбенизера Скруджа последовало за его ошибочной верой в то, что ценность человека измеряется лишь количеством заработанных им денег.
«Тачки» (Cars), режиссер Джон Лассетер. Это мой любимый фильм студии Pixar, и его сюжетом движет глубокое ложное убеждение эгоистичного гонщика Молнии Маккуина в том, что жизнь — это театр одного актера.
Ложь, в которую верит персонаж: вопросы
1. В чем заключается ошибочное суждение вашего главного героя о себе или о мире?
2. Чего это ложное суждение лишает вашего героя в умственном, эмоциональном или духовном плане?
3. Как внутреннее ложное убеждение отражается на внешнем мире героя?
4. Несчастен ли герой в начале истории из-за своего ложного убеждения? Если да, то в чем это выражается?
5. Если нет, то повредит ли ему инициирующее событие и (или) первый переломный пункт из-за его ложного убеждения?
6. Имеются ли у ложного убеждения вашего персонажа уточняющие оговорки?
7. Каковы признаки ложного убеждения вашего героя?
Ложное убеждение — это основа арки персонажа, главная проблема его мира. Разобравшись с сутью проблемы, можно искать способ исправить ее.
И обе не в ладах друг с другом.
Иоганн Вольфганг фон Гёте [5]
Чего хочет персонаж и что ему нужно
Ложное убеждение — основа всех арок персонажа. И правда, зачем меняться, если и так «все путем»? Ложь — как дырка в зубе. Снаружи все блестит и сияет, а изнутри — гниет. Если персонаж хочет счастья, ему придется высверлить гниль из своей жизни.
Но мало кто хочет лечить гнилой зуб — и персонаж все отрицает. Ему больно жевать, но он не желает признавать проблему. Чтобы не мучиться признанием ложности своего убеждения, он делает вид, что проблема в чем-то другом. Еще одна цитата из «Драматики» Мелани Филлипс и Криса Хантли:
«…мы знаем, что персонажи часто ищут не реальное, а субъективное решение. И они часто борются с проблемой, которая в конечном счете оказывается всего лишь признаком существующей проблемы».
Влияние ложного убеждения на жизнь вашего героя и на вашу историю заключается в том, что оно создает конфликт между тем, что ему нужно (Истина), и тем, чего он хочет (мнимое устранение признаков лжи).
Чего хочет персонаж
Первое пересечение арки персонажа и сюжета — цель главного героя. Чего он хочет? В чем его основная сюжетная цель? Завоевать мировое господство? Жениться? Выжить? Умереть? Получить повышение?
Каждая история начинается с цели персонажа. Достаточно просто, не правда ли? Но это всего лишь сюжет. А как насчет самого персонажа?
Здесь-то и начинается самое интересное. Придумать сюжетную цель, лежащую на поверхности, недостаточно. Чтобы срастись с аркой персонажа, эта цель должна быть продолжением или отражением чего-то, что имеет глубинное значение для героя. Он не может просто хотеть получить мировое господство и (или) жениться, это слишком просто. Он должен стремиться к этому по глубинной причине, которую, возможно, не вполне осознает.
И конечно, у истоков этой глубинной причины — ложное убеждение.
Пусть подсознательно, но герой все же отдает себе отчет в том, что в его жизни есть проблема. Она может выражаться в невыносимых условиях существования героя (роман «Крошка Доррит» Чарльза Диккенса) или во внутренней неудовлетворенности, заметной даже в его, казалось бы, идеальной внешней жизни, как в фильме «Малыш» (The Kid) Джона Тертлтауба. Но он не может ни подсознательно, ни как-либо еще понять, в чем заключается истинное решение — то, что ему на самом деле нужно. Нет, он думает, что стоит лишь заполучить то, чего он хочет, и все наладится.
То, чего хочет персонаж, почти всегда будет чем-то внешним, чем-то материальным. Он пытается исцелить внутреннюю пустоту внешними решениями. У него депрессия, а он все еще думает, что решит проблему, наложив гипс. Ему кажется, как только у него появится новая работа, новая эффектная жена, новый комплект клюшек для гольфа, все сразу станет замечательно. Он будет богатым, могущественным, любимым и уважаемым — состоявшимся человеком.
Вот мы тут осуждаем желание персонажа, а ведь его цель сама по себе может быть вполне достойной. Например:
«Джейн Эйр». Быть любимой.
«Парк Юрского периода». Спокойно исследовать останки динозавров.
«Подержанные львы». Иметь с мамой настоящий дом.
«История игрушек». Быть любимой игрушкой Энди.
«Три короля». Заработать достаточно денег, чтобы быть независимым и счастливым.
«Хулиганы». Окончить колледж.
«А как же Боб?» Вылечиться от психического расстройства.
Ни в чем перечисленном нет ничего зазорного. Но эти цели усугубляют порабощение ложью. Эти герои не добиваются счастья и самореализации путем всеохватной борьбы с ложью. Они хотят получить желаемое, не пытаясь взбодриться и заглянуть поглубже в темные уголки собственной души.
Что нужно персонажу
Если коротко, персонаж нуждается в истине. Ему нужно его личное средство против лжи. Это самое главное в его жизни. Если он упустит эту истину, не сможет расти. Он либо навсегда увязнет в своей внутренней проблеме, либо скатится до еще более плачевного состояния (как мы увидим в третьей части, когда будем изучать отрицательную арку).
Бо́льшую часть истории ваш герой посвятит поискам внешней сюжетной цели, связанной с тем, чего он хочет. В действительности же на более глубоком уровне история рассказывает о его развитии до того момента, когда он, сначала подсознательно, а затем сознательно, определяет и преследует свою внутреннюю цель — то, что ему на самом деле нужно.
Что на самом деле нужно персонажу
То, в чем на самом деле нуждается персонаж, обычно не бывает чем-то материальным, — хотя оно может (и, как правило, должно) получить к концу какое-то физическое или визуальное проявление. Но чаще всего персонажу нужно всего лишь что-то понять. В некоторых произведениях это понимание, возможно, ничего не меняет во внешней жизни героя, но всегда трансформирует его представление об окружающем мире и о себе — он научается лучше справляться с оставшимися внешними проблемами.
То, в чем на самом деле нуждается персонаж, может мешать достижению того, чего он хочет. Он обязательно должен дойти до точки, когда сам решит пожертвовать тем, чего он хотел, чтобы получить то, что ему на самом деле нужно. Порой историю приходится заканчивать на горько-сладкой ноте внутреннего приобретения и внешней потери. Но бывает и так: осознав, что ему действительно нужно, герой становится больше приспособлен, чтобы достичь этого, — и в финале приводит в согласие свои внутренние и внешние цели.
Примеры того, в чем может нуждаться герой:
«Джейн Эйр». Принять духовную свободу.
«Парк Юрского периода». Защищать живое будущее от мертвого прошлого.
«Подержанные львы». Верить в людей.
«История игрушек». Уметь делиться любовью Энди.
«Три короля». Найти цель, за которую стоит бороться.
«Хулиганы». Набраться мужества и уметь постоять за себя.
«А как же Боб?» Быть любимым таким, какой есть.
Как видите, все это понятия нематериальные. Но их можно продемонстрировать физически или визуально, ведь, провозгласив свои новые убеждения, персонажи должны начинать действовать согласно им.
Чего хочет персонаж и что ему нужно: другие примеры
«Рождественская песнь». Скрудж хочет заработать как можно больше денег, хотя для этого ему придется переступить через множество людей. В чем он на самом деле нуждается — это помнить, что настоящее богатство заключается в любви ближних.
«Тачки». Молния Маккуин хочет стать самым известным в мире гонщиком, выиграв Кубок Поршня и заполучив в спонсоры «Диноко». В чем он на самом деле нуждается — это пустить других в свою жизнь, начав им помогать и позволив помогать себе.
Чего хочет персонаж и что ему нужно: вопросы
1. Как ложь мешает герою?
2. Как ложь препятствует счастью или самореализации героя?
3. Какая истина необходима вашему герою, чтобы развенчать ложь?
4. Как он узнает эту истину?
5. Чего больше всего хочет ваш герой?
6. Как его сюжетная цель связана с тем, или продолжает то, чего он хочет?
7. Верит ли он, что то, чего он хочет, решит его личные проблемы?
8. Мешает ли ему то, чего он хочет, достичь того, что ему на самом деле нужно?
9. Мешает ли то, в чем он на самом деле нуждается, получить то, чего он хочет, и сможет ли он получить то, чего хочет, лишь найдя то, что ему нужно на самом деле?
10. Как изменится его жизнь, когда он примет то, в чем нуждается на самом деле?
Внутренний конфликт главного героя неразрывно связан со скрытой войной между желанием и потребностью. Но вместе с этим он — топливо в моторе внешнего конфликта. Если вы заставите два этих элемента работать согласованно, ваш сюжет и персонаж тоже достигнут полной гармонии.
Историю, несмотря на мучительную боль, изменить нельзя, но если смело смотреть ей в лицо, то ее не придется проживать заново.
Что такое призрак персонажа и как он влияет на его арку? Когда вы выясните, в чем заключается ложное убеждение вашего героя, а также то, чего он хочет и что ему нужно на самом деле, перед вами встанет следующий вопрос: а почему, собственно, герой верит в ложь? Чтобы найти ответ, начинайте искать призраков в прошлом героя!
Если в художественной литературе есть хотя бы одно твердое правило, оно заключается в том, что у каждого следствия должна быть причина. Если герой нуждается в арке изменений, то в первую очередь вы должны выяснить, почему ему нужно меняться. Из-за чего он вступил на путь этой явно разрушающей лжи?
Люди — существа, способные к выживанию. Мы делаем все, что в наших силах, чтобы ухватиться за жизнь, жить в комфорте и мире. Но одновременно мы разрушаем себя. Мы можем настолько зациклиться на одном аспекте выживания, что пожертвуем всем остальным. В гонке за лидерство на работе мы жертвуем своим эмоциональным здоровьем, выбирая плохие взаимоотношения, и физическим здоровьем, выбирая неправильный образ жизни. Хуже того — мы, как правило, не замечаем своего деструктивного поведения. Мы находим объяснения своим действиям и убеждаем себя — обоснованно или нет — в том, что цель оправдывает средства.
Иными словами, мы себе лжем. Но для этой лжи всегда есть причина. Всегда есть причина, по которой мы ценим выживание в одном из аспектов нашей жизни выше выживания в другом. Порой эти причины очевидны (необходимость зарабатывать деньги на еду, даже если для этого приходится гнуть спину изо дня в день). Но иногда причины настолько туманны, что их даже не определить (вы вкалываете как каторжный, чтобы зарабатывать шестизначную сумму, иначе будете чувствовать себя «неудачником», как называл вас отец).
Выясните причину — и обнаружите призрака.
Призраком в кино называют нечто преследующее вашего персонажа из его прошлого. Иногда это называют словом «рана». В своей потрясающей книге «Словарь отрицательных качеств» Анджела Акерман и Бекка Пульизи поясняют:
Нередко рана — это нечто ужасное и травмирующее (например, бойня между французами и индейцами у форта Чарльз, воспоминания о которой преследуют Бенджамина Мартина в фильме «Патриот» (The Patriot) Роланда Эммериха, или прошлое убийцы, забытое Джейсоном Борном в «Идентификации Борна» (The Bourne Identity) Роберта Ладлэма). Однако она может быть чем-то более заурядным; к примеру, это расставание с любимым (роман «Доводы рассудка» (Persuasion) Джейн Остин), сложные отношения с родителями (фильм «Человек дождя» (Rain Man) Барри Левинсона) или физическая неполноценность (Майк Вазовски в анимационном фильме «Университет монстров» (Monsters University) Дэна Сканлона).
Чем больше и губительнее ложь, тем более шокирующим и впечатляющим должен быть призрак. Или если перевернуть с ног на голову: чем больше призрак, тем больше ложь — и тем больше арка.
Часто призрак относится к предыстории героя, и читатели знакомятся с ним шаг за шагом. В этих случаях призрак может обеспечить волнующую тайну. Вопрос «Что стоит за ложным убеждением героя?» разогреет любопытство читателей и позволит держать их в напряжении бо́льшую часть истории, подбрасывая лишь маленькие подсказки, пока, наконец, в финале призрак не предстанет во всей красе.
В других историях мы можем так и не узнать ничего конкретного о призраке. Персонаж может иметь выдающееся прошлое — но оно окутано завесой тайны. Или его прошлое само по себе может быть не таким уж интересным, даже если им каким-то образом и обусловлено ложное убеждение, поэтому автор решает его не раскрывать.
Кроме того, иногда причина появления призрака может быть представлена в первом акте, в своего рода прологе. Это истории, в которых заметную роль играют предыстории, например, первый фильм «Человек-паук» (Spider-Man) Сэма Рэйми и «Бэтмен: Начало» (Batman Begins) Кристофера Нолана. Здесь сегмент призрака является самостоятельной историей, объясняющей мотивы протагониста до того, как в книге или фильме развернется основная история. В таких произведениях, возможно, герой поначалу еще не верит в ложь. Только когда появляется призрак и переворачивает его привычный мир, герой вдруг начинает яростно защищать свои новые убеждения и действия. В книге «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино» Кристофер Воглер отмечает:
Призрак вашего персонажа может принимать сколько угодно форм. Примеры того, чем может быть призрак:
«Тор». Обещание, что Тор станет царем независимо от его личных достоинств.
«Джейн Эйр». Отказ тети любить ее.
«Парк Юрского периода». [Не сформулировано].
«Подержанные львы». Патологическая лживость матери Уолтера.
«История игрушек». Понимание того, что происходит с нелюбимыми игрушками.
«Три короля». Разочарование в военной службе.
«Хулиганы». Отсутствие отца.
Призрак может быть просто глубоко укоренившимся в сознании убеждением (тетя Джейн Эйр внушает ей, что она злой и недостойный человек, и в глубине души Джейн ей верит). Или очевидно бесчеловечным деянием главного героя (как в фильме «Патриот»), или чем-то, что главный герой приемлет, несмотря на причиняемый этим чем-то урон (как в фильме «Тор»). Ключ к определению призрака — понимание, что он всегда будет основной причиной ложного убеждения главного героя.
Призрак персонажа: другие примеры
«Рождественская песнь». Скрудж встречается с массой призраков в буквальном смысле этого слова, и один из них — святочный дух прошлых лет — дает нам ключ к метафорическому призраку в предыстории Скруджа. Оказывается, в детстве он был несчастен из-за своего отца, который никогда не показывал своей любви, упек его в пансион и не забирал даже на рождественские каникулы.
«Тачки». Нам ничего не сообщают о призраке Молнии Маккуина. Спортивные комментаторы говорят: «Новую звезду в начале сезона никто не знал» — так он и появляется в фильме. Нам не расскажут, почему он так настойчиво пытается быть независимым от других.
Призрак персонажа: вопросы
1. Почему ваш персонаж верит в ложь?
2. Есть ли в прошлом героя какое-либо заметное событие, которое его травмировало?
3. Если нет, будет ли в первом акте какое-либо заметное событие, которое его травмирует?
4. Как герой лелеет ложь?
5. Какие преимущества ему даст истина?
6. Насколько велик призрак у вашего персонажа? Если вы сделаете его еще больше, станет ли более сильной арка?
7. В какой момент вы разоблачите призрака? Сразу, в самом начале? Или будете делать это постепенно в течение истории, а к концу выставите его во всей красе?
8. Нужно ли вашей истории разоблачение призрака? Может, будет лучше этого не делать?
Предыстория — один из самых интересных аспектов персонажа. Создавая предысторию, уделите особое внимание призраку. Если вы знаете, на чем основано ложное убеждение вашего героя, вы на полпути к тому, чтобы помочь ему преодолеть это убеждение.