в какой стране зародился экспрессионизм в музыке
Экспрессионизм
Экспрессионизм – одно из наиболее сложных и противоречивых направлений в художественной культуре первых десятилетий XX столетия. Наиболее ярко он проявил себя в культуре Германии и Австрии.
Экспрессионизм официально заявил о себе в 1905 году. В это время в Дрездене студенты архитектурного факультета Высшего технического училища образовали творческое объединение «Мост». В него вошли художники Э. Кирхнер, Э. Нольде, М. Пихштейн, П. Клее. К немецким участникам объединения вскоре присоединились иностранцы, среди которых были и русские художники. В 1911 году возникла мюнхенская группа «Синий всадник», новое содружество художников-экспрессионистов. В его составе были Ф. Марк, В. Кандинский, А. Макке, П. Клее, Л. Фейнингер.
Примерно в то же время появляются и первые литературные объединения экспрессионистов. В Берлине начинают издаваться журналы «Штурм» («Буря») и «Акцион» («Действие»), представляющие противоположные течения в экспрессионизме. [1]
Единственной устойчивой реальностью экспрессионизм провозгласил субъективный мир человека, воплощение которого стало его главной целью. Само название этого направления (от лат. expressio, франц. expression – выражение) указывает на приоритет внутреннего «Я», раскрываемого с предельной экспрессией. Все остальное – хаос, сплетение случайностей. Экспрессионизм стремился предать напряженность человеческих эмоций, гротескную изломанность, иррациональность образов. При этом он радикально разрывал связи с традиционным искусством, смело нарушая пропорции, сознательно искажая изображаемые предметы.
Художники-экспрессионисты создавали внутренне напряженные, упрощенные формы, они использовали либо кричащие яркие краски, либо наоборот, мрачноватые грязные тона, беспокойные и небрежные движения кисти.
В экспрессионизме отразилось трагическое мироощущение европейской интеллигенции, связанное с событиями Первой мировой войны. Предчувствие надвигающейся мировой катастрофы, потеря чувства безопасности придавали ему сгущённо-мрачный, подчас истерический оттенок.
После Первой мировой войны в творчестве экспрессионистов обостряется внимание к социальным проблемам эпохи. Сюжетами произведений становятся сцены войны с ее ужасами, напуганные пережитым одинокие люди, раненые, калеки, нищие, притоны больших городов. Однако не только отрицание, но и поиски новых гуманистических ценностей свойственны этому направлению. Унаследовав от романтиков страстный критический пафос, неприятие дегуманизированных общественных отношений, экспрессионисты вступили в борьбу за подлинно человеческое.
К экспрессионизму относят творчество Франца Верфеля, Георга Тракля, Эрнста Штадлера, Франца Кафки (в литературе), Вальтера Хазенклевера, Георга Кайзера, Оскара Кокошки (в драматургии), Ф.В. Мурнау (в кинодраматургии).
Экспрессионизм в музыке
Наиболее ярко экспрессионистская позиция раскрылась в музыкальном искусстве. Музыкальный экспрессионизм как особое направление связан с австрийской, а еще конкретнее – с венской культурой. Классические его образцы дает творчество композиторов Новой венской школы, основоположником которой является Арнольд Шёнберг. Типичные экспрессионистские произведения Шёнберга – монодрама «Ожидание», вокальный цикл «Лунный Пьеро», кантата «Уцелевший из Варшавы», а также незавершённая опера «Моисей и Аарон».
Высшим достижением музыкального экспрессионизма признаётся опера Альбана Берга «Воццек» (1925).
Музыкальный экспрессионизм был преемственно связан с поздним романтизмом. Зловеще-мрачные образы нередко встречаются в произведениях Малера (поздние симфонии), Р. Штрауса (оперы «Саломея», «Электра»), Хиндемита (оперы «Убийца – надежда женщин», «Святая Сусанна»), Бартока (балет «Чудесный мандарин»). Хронологически их сочинения стоят рядом с экспрессионизмом в живописи и литературе, однако в целом творчество этих композиторов опирается на традиции романтизма, как и ранние произведения Шёнберга и Берга.
Постепенно идейно-художественное содержание позднего романтизма переосмысливалось: некоторые образы заострялись, абсолютизировались (разлад с окружающим миром), другие приглушались или вовсе исчезали (романтическая мечта).
Творчество нововенцев демонстрирует характерный для экспрессионизма отказ от традиций. Пересмотру и переоценке подвергаются все элементы музыкального языка: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, фактура.
Принцип свободной атональности, утвердившийся в музыке Шёнберга в 1910-е годы, в начале 1920-х сменяется додекафонией. Аналогичные периоды (атональный и додекафонный) проходят в своей творческой эволюции Берг и Веберн. При этом творчество каждого из трех представителей Новой венской школы исключительно своеобразно. Если Шёнбергу присущ наиболее последовательный эстетический радикализм в выражении экспрессионистской позиции, то в музыке Берга явно ощутимы малеровские традиции, мотивы «социального сострадания». Для Веберна же чрезвычайно существенным оказался творческий опыт мастеров строгого стиля, а также философско-поэтическое наследие Гёте.
Типичный для музыкального экспрессионизма комплекс выразительных средств
Всё это создает чрезвычайно накаленную эмоциональную атмосферу, впечатление непрерывно возрастающего напряжения. Определение «драма крика», связанное с экспрессионистской драматургией, можно отнести ко многим жанрам экспрессионистского искусства, в том числе музыкального.
Герой экспрессионистского искусства постоянно пребывает в критическом эмоциональном состоянии. В его восприятии доминирует трагически искаженный облик распадающегося мироздания. Природа его внутренней жизни во многом определяется стихией бессознательного.
Достаточно редко он выступает как конкретная личность, зачастую у него нет имени, это абстрактный человек: отец, сын, человек, мужчина, женщина. Характерными примерами являются оперы «Счастливая рука» Шёнберга, «Убийца – надежда женщин» Хиндемита (1919) по пьесе Кокошки.
XX век – век опустошительных мировых войн и катастроф – создал почву для того, чтобы экспрессионистские тенденции получили продолжение в разных стилях и индивидуальных манерах. У экспрессионистов многому научились Хиндемит, Барток, Шостакович, Онеггер, Мийо, Бриттен. Экспрессионистский тонус ощущается почти во всех «военных» симфониях крупнейших симфонистов XX века.
1 Лозунгом «Штурма» стал чисто эстетический тезис борьбы за новое искусство, «свободное от политических, моральных, общественных идей времени». С этим изданием были связаны художники группы «Синий всадник», в нем печатались Гийом Аполлинер, Марк Шагал, Оскар Кокошка. Журналом «Акцион» с самого начала была заявлена гражданственная позиция, определившая его антимилитаристскую, социально-критическую направленность. Еженедельник стал платформой левого экспрессионизма.
В какой стране зародился экспрессионизм в музыке
Музыковедческий блог запись закреплена
Экспрессионизм в музыке. Прорыв в музыкальном искусстве 20 столетия либо торжество антигуманизма?
Данная статья посвящена рассмотрению экспрессионизма в музыке как одного из направлений в искусстве начала ХХ века. Несмотря на плюрализм стилей и направлений, господствующих в искусстве в 1 половине ХХ столетия, экспрессионизм явился одним из наиболее ярких явлений в мире искусства рассматриваемого этапа.
В статье будут рассмотрены особенности музыкального языка и художественные приёмы выразительности экспрессионизма. Особое внимание в статье уделяется предпосылкам возникновения экспрессионизма в музыке и особенностям становления стиля в данном виде искусства.
Известно, что привычные понятия, обозначающие названия художественных направлений и течений зачастую используются музыковедами с большими оговорками. Это обусловлено тем, что восприятие того или иного музыкального произведения во многом зависит от интерпретации исполнителя или режиссёра (если речь идёт о музыкально-театральном произведении).
ХХ век вошёл в историю искусства как один из самых сложных. Множество стилей и направлений переплелись в нём, обогатив мировой художественный язык. Одним из самых заметных направлений прошлого века стал, безусловно, экспрессионизм.
В Большом энциклопедическом словаре даётся следующее определение данному термину:
«Экспрессионизм – направление в европейском искусстве и литературе 1-й четверти ХХ века, в котором отразилось трагическое мироощущение европейской интеллигенции в преддверии 1-й мировой войны в военные и послевоенные годы…» [7; 652].
Несмотря на кажущуюся однородность и простоту определений данного направления в искусстве, экспрессионизм стоит рассматривать как одно из сложных и противоречивых явлений своего времени.
Зародившись изначально в кругу живописцев, экспрессионизм проникает во все сферы художественной деятельности человека – литературу, театр, кино, архитектуру и, конечно, музыку.
В «Энциклопедии экспрессионизма» авторы приводят несколько вариантов определения термина «музыкальный экспрессионизм» [9; 339-343].
1. По мнению некоторых исследователей, экспрессионизм в музыке явился предельно заострённой формой импрессионизма.
2. По мнению других музыковедов, экспрессионизм – это всего лишь творческий метод композиторов, которые отвергали в своём творчестве программную музыку (речь идет, прежде всего, о творчестве композиторов нововенской школы, Пауля Хиндемита и других).
3. Некоторые музыковеды вообще оспаривают такое явление как экспрессионизм в музыке, опираясь на тот факт, что музыка уже сама по себе экспрессивна. И речь может идти здесь лишь о степени экспрессивности.
Проведя аналогию с живописью, где изначально термин экспрессионизм использовался для обозначения произведений, стиль которых имел ярко выраженный модернистский характер, экспрессионизм в музыке можно выявить в разные эпохи. Смелые творческие поиски и новаторские находки композиторов нидерландской школы (Арландо Лассо и Джезуальдо) выходили за рамки стиля мадригалов их современников; полифонические сплетения И.С.Баха в цикле ХТК образовывали яркие гармонические созвучия, чуждые слуху его современников. Наконец, о творческих исканиях и экспериментах композиторов рубежа XIX-XX веков различных стран (К.Дебюсси, Р.Штрауса, А.Скрябина) и говорить нечего.
Однако, рассматривая экспрессионизм как одно из ярких направлений в искусстве ХХ века со своим художественным методом, можно смело говорить о том, что музыка не осталась в стороне от веяния критической эпохи прошлого столетия и экспрессионизм в музыке – это самостоятельное явление с откристолизовавшимся музыкальным языком.
Экспрессионизм в музыке, берёт свои истоки в музыкальной культуре позднего романтизма (нежели импрессионизма) и является заострённой формой данного направления, адоптированной к ХХ веку.
По наблюдениям М.Элика, как и в произведениях живописи, в музыке экспрессионизма зачастую воспроизводятся интонации крика. Его истоки и предпосылки следует поискать в предыдущих эпохах – малосекундовая интонация вздоха у композиторов эпохи Барокко, стон в вокальных сочинениях композиторов-романтиков (Шуберта, Шумана) и, наконец, крик, который проявился не только в театральных и вокальных, но и в инструментальных произведениях композиторов нововенской школы [10; 164-165].
Как уже говорилось выше, экспрессионизм в музыке проявился как на уровне круга образов, так и на уровне нового спектра музыкально-выразительных средств. Среди них можно выделить наиболее яркие:
1. Разрушение тональной системы и приход к додекафонной технике.
2. Вытекающая из предыдущего «эмансипация диссонанса».
3. Потребность в новом стиле интонирования – создание «Sprechgesang».
4. Внимание к инструментальным тембрам.
Уже к концу XIX века тональная система начинает постепенно себя изживать. Гармонические поиски К.Дебюсси, А.Н.Скрябина и Р.Штрауса подготовили в своей основой появление додекафонной техники. Кризис тонального мышления был обозначен также в творчестве таких композиторов как Р.Вагнер, Ф.Лист, Г.Малер, С.Рахманинов и.т.д.
В своей статье «Кто изобрёл 12-тоновую технику» Ю.Холопов говорит: «12-тоновая музыка возникла около 1906 года в обстановке жестокого кризиса формообразующих возможностей европейской тонально-функциональной мажоро-минорной системы» [9; 34]. В её основе лежит равноправие всех 12 тонов хроматической системы. Предпосылки утвердить равноправие всех 12 тонов системы можно увидеть уже в эпоху Барокко в творчестве И.С.Баха, когда в цикле ХТК он в качестве тоник использует все ступени звукоряда. В целом же, додекафонная техника в своём формировании прошла несколько этапов.
Ю.Холопов в своей статье говорит и о том, что концентрация хроматизма во все времена была связана с воплощением экспрессии и крайних форм эмоциональности [9; 37]. Однако на грани XIX-XX веков, данная тенденция проявляет себя наиболее ярко. Это приводит к ослаблению тонального тяготения вплоть до полного отсутствия тонального центра в качестве устоя.
Гармонические средства, которые используются додекафонной техникой, не новы – преимущество здесь отдаётся диссонансам – септаккордам, нонаккордам с обращениями, увеличенные трезвучия и.т.д. Однако, диссонансы здесь не получают разрешения, а используются как самостоятельные ладовые единицы. А.Шёнберг назвал это явление «эмансипацией диссонанса» [7;343-344] Кроме этого, со времён позднеромантической гармонии наблюдается процесс, который Ю.Холопов в называет «индивидуализацией структур» [9;35-36]. В его основе лежит многократное повторение какого-либо элемента высотной структуры (интервала либо созвучия), которое образует самостоятельную линию гармонического развития.
Т.о. следует сделать вывод о том, что додекафонная техника явилась одним из важнейших формообразующих и выразительных средств музыки экспрессионизма. Её особенности проявились в следующих аспектах:
1. Если тональная структура организовывала музыкальную ткань, то атональная музыка размыкает построение, создавая эффект деструктуаризации. Искажение формы в произведениях искусства эпохи экспрессионизма присуще не только музыке, но живописи и архитектуре в большей степени.
2.Стремление к «агрессивному колориту» в живописи соответствует аналогичным стремлениям и поискам композиторов в музыке. Это проявляется в использовании додекафонной технике, где устой не обозначен и каждый из 12 тонов системы равноправен; преобладанием диссонансов имеющих роль самостоятельной структурно-гармонической единицы.
Когда в 1912 году А.Шёнбергом был написан вокальный цикл «Лунный пьеро», многие музыковеды сошлись во мнении, что в данном цикле нашли своё претворение многие тенденции и особенности современной музыки. В частности впервые в данном произведении был использован новый вокальный стиль исполнения – spergezang.
Ещё до появления вокального цикла А.Шёнберга, композиторами различных национальных школ велись поиски нового певческого стиля, который бы соответствовал веяниям музыки экспрессионизма. Например, в России, М.Ф.Гнесин, создал новый жанр, названный «музыкальным чтением». Он хотел добиться создания «…какого-то особого напевного чтения…более музыкального, чем…мелодекламация». [10; 168] А.Шёнберг пошёл противоположным путём. Особенности певческого стиля он разрабатывал исходя из конкретного образа. В своих поисках он стремился найти «…специфический способ интонирования, более гибкого, свободного и темброво разнообразного чем при пении». [10; 168] Перед исполнителем стояла задача превращения вокальной партии в «разговорно-речевую мелодию».
Итак, в процессе создания данного певческого стиля, исполнители должны учитывать некоторые замечания и рекомендации А.Шёнберга, которые были изложены им в Предисловии к вокальному циклу «Лунный Пьеро»:
1. Необходимо выдерживать ритм так точно, как будто он поёт с не большой свободой, чем допустима в песенной мелодии.
2. Необходимо точно различать вокальный и разговорный звук.
3. Исполнитель должен остерегаться манеры пения «нараспев». Ни в коем случае не стоит стремиться и к натуралистической речи.
4. Характерной особенностью данного певческого стиля является «тотальное глиссандирование». Используя глиссандо как специальный эффект, Шёнберг обозначал его соответствующим знаком в нотах. [10;198-199 ]
Данный стиль строится на компромиссном соотношении вокального и речевого начала. При записи такого нотного текста Шёнберг использовал перечёркнутые нотные знаки, обозначая точную высоту звуков лишь в тех местах, которые необходимо пропевать. Однако, и мелодекламационные фрагменты вокальной партии были чётко оговорены звуковысотно (композитором был указан диапазон).
При характеристике особенностей мелодической линии стиля spergezang, следует учитывать и некоторые особенности человеческой речи. В статье М. Элика «Spergezang в «Лунном Пьеро» А.Шёнберга» автор приводит тот факт, который говорит о том, что человеческая речь строится на «промежуточных интервалах» по отношению к интервальной системе музыкальных строев. [10; 198] Данные интервалы на слух воспринимаются как «фальшивые» и диссонирующие. Т.о. здесь можно говорить о т.н. «эмансипации диссонанса», которая также является новым выразительным приёмом музыки экспрессионизма». Эту особенность человеческой речи и положил в основу своего певческого стиля композитор.
5. В распоряжении исполнителя, для создания соответствующего образа, имеются такие приёмы как: попеременное или одновременно изменение тембра голоса, динамики и высоты звучания взятого звука; «гашение вибрато», чёткая артикуляция гласных, глушение звука шумовым отзвуком, «наступление» согласных на гласные (т.е. согласные звуки теперь не выполняют функцию водораздела между гласными, а имеют самостоятельное значение).
Т.о. spergezang – это такой способ интонирования, при котором обычное пение текста вытесняется речевой манерой его произнесения.
В «Энциклопедии экспрессионизма» авторы приходят к мнению, что в музыкальном письме наблюдаются черты сходства с литературой, в частности, поэзией экспрессионизма. [11; 344-345] Их роднит выражение в произведениях крика (в поэзии экспрессионизма – крики, междометия и восклицания). В музыке – стремление к выражению крика приводит к разрушению тональной системы и разрушению музыкальной формы и фактуры как таковой. Поэтому композиторы начинают использовать новые исполнительские приёмы: напряжённые диссонирующие созвучия, «хаос оркестровых tutti», выход за пределы технических возможностей музыкальных инструментов, использование «промежуточных» музыкальных интервалов, рваный ритм.
Особое внимание уделяется оркестру (продолжение тенденций творчества Вагнера). Преимущество отдаётся тембровым функциям каждого инструмента, любой инструмент носит самостоятельную функцию в музыкальной ткани произведения. Если сравнить тембр в музыке с колоритом в живописи, то, как и цвету, тембровой окраске присущи агрессивные сопряжения.
Т.о., в заключении следует подчеркнуть ещё раз мысль о том, что экспрессионизм в музыке явился одним из ярких направлений со своим художественным методом и спектром музыкально-выразительных средств. Новаторские поиски композиторов нововенской школы были претворены в творчестве композиторов последующих направлений.
Экспрессионизм (музыка)
В наибольшей степени понятие об экспрессионистской музыке связано с творчеством Арнольда Шёнберга и его ближайших сподвижников — Второй венской школы; главным образом, речь идёт об их сочинениях первого и особенно второго десятилетия XX века — до того, как в начале 1920-х гг. Шёнберг разработал новое систематическое учение о музыкальной форме, додекафонию. В 1909—1912 годах были созданы монодрама «Ожидание» и вокальный цикл «Лунный Пьеро» Шёнберга, ряд инструментальных и оркестровых пьес его ученика Антона Веберна; важнейшим вкладом в экспрессионистскую традицию со стороны ещё одного шёнберговского ученика, Альбана Берга, стала его несколько более поздняя опера «Воццек». Шёнберг в этот период вёл интенсивную переписку с одним из столпов экспрессионизма в живописи, Василием Кандинским, и это общение оказало заметное влияние на эстетические идеи композитора. Среди других композиторов 1910-х гг., чья музыка так или иначе примыкала к экспрессионистской тенденции, были Эрнст Кшенек, Пауль Хиндемит, Бела Барток, Игорь Стравинский.
Экспрессионистская музыка встретила противоречивую реакцию музыкальной общественности и критики. Выразительный пример такой реакции — отзыв ведущего российского музыкального критика В. Г. Каратыгина о творчестве Шёнберга экспрессионистского периода:
Достоевский создал «Записки из подполья». Шёнберг сочиняет музыку из подполья своей странной, удивительной души. Она страшная, эта музыка. Она неотразимо влечёт к себе, своевольная, глубокая, мистическая. Но она страшная. Более страшной музыки не сочинял ещё доныне ни один композитор на свете.
Связанные понятия
Музыка́льный импрессиони́зм (фр. impressionnisme, от фр. impression — впечатление) — музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века — начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.
Упоминания в литературе
Связанные понятия (продолжение)
Музыка постмодернизма может быть рассмотрена как музыка эпохи постмодерна или музыка, которая следует эстетическим и философским направлениям постмодернизма. Как музыкальный стиль, постмодерн включает характерные черты художественного постмодерна — это искусство после модернизма (см. Модернизм в музыке). Он характеризуется сочетанием различных музыкальных стилей и жанров. Характерно также самокопание и ироничность, желание стереть границы между «высоким искусством» и китчем, (Д. Олбрайт. Daniel Albright.
Под экспрессионизмом применительно к литературе понимают целый комплекс течений и направлений в рамках европейского модернизма начала XX века. Часто речь ведут о немецком экспрессионизме, так как экспрессионизм стал господствующим литературным течением именно в немецкоязычных странах — Германии и Австрии.
В какой стране зародился экспрессионизм в музыке
Экспрессионистская музыка часто характеризуется высоким уровнем диссонанса, экстремальными контрастами динамики, постоянным изменением текстур, «искаженными» мелодиями и гармониями и угловыми мелодиями с широкими скачками (Anon. 2014).
характеристика
Теодор В. Адорно характеризует:
«Экспрессионистский идеал выражения — это вообще одна из непосредственности выражения. Это означает двойник. Во-первых, экспрессионистская музыка стремится уничтожить все обычные элементы условности, все, что было жестко с точки зрения формы, и действительно все и его общая универсальность музыкального языка — аналогична поэтической идее «крика». С другой стороны, выражение экспрессионизма относится к содержанию музыки. Поскольку это неясная, нескрываемая, непросвещенная истина субъективного импульса Экспрессионистская музыка, после счастливого выражения Альфреда Эйнштейна, хочет дать психограммы, основанные на протоколах, не стилизованные ноты психического. Он показывает себя близко к психоанализу ».
Стилистически изменилась измененная функция диссонансов, которые равны в правах наряду с созвучиями и больше не растворяются, что также называлось «освобождением диссонанса». Тональная система была в значительной степени решена и распространена на атональность. Музыкальные характеристики включают: крайний шаг, экстремальные различия в громкости (динамические контрасты), зубчатые линии мелодии с широкими прыжками; метрический несвязанный, свободный ритм и новые инструменты.
Фазы экспрессионизма
Экспрессионизм делится на три фазы:
ранний экспрессионизм Начало 20 века Шёнберг, Скрябин, Ив, Стравинский, Хиндемит, Прокофьев, Хонеггер и Барток
высокий экспрессионизм 1907 г. до 1912 г. Веберн, Берг, Шёнберг (венская школа) и Бузони
поздний экспрессионизм С 1914 года и заканчивается двенадцатитонкой музыкой
Как и экспрессионизм в целом, музыкальный экспрессионизм развился прежде всего в немецкоязычных странах. В то время как многие композиторы раннего экспрессионизма позже покинули экспрессионистский стиль, Шенберг и его ученики остались верны этому стилю композиции. Группа вокруг Шенберга упоминается как венская школа: она наиболее радикально осознала эмансипацию диссонанса, которая стала самым важным выражением экспрессионизма.
Арнольд Шёнберг
Музыкальный экспрессионизм тесно связан с музыкой Арнольда Шенберга, составленной между 1908 и 1921 годами, что является его периодом «свободной атональной» композиции, прежде чем он разработал двенадцатитонную технику (Schoenberg 1975, 207-208). Композиции того же периода с похожими чертами, в частности произведения его учеников Альбана Берга и Антона Веберна, также часто включаются в эту рубрику, и этот термин также использовался репортерами музыкальных журналистов для описания любой музыки, в которой попытки композитора в личной выражение преодолевает согласованность или просто используется в противовес традиционным формам и практике (Fanning 2001). Поэтому можно сказать, что он начинается со второго струнного квартета Шенберга (написано 1907-08), в котором каждое из четырех движений постепенно становится менее тональным (Fanning 2001). Третье движение, возможно, является атональным, и введение в окончательное движение очень хроматично, возможно, не имеет тонального центра, и показывает сопрано, поющий «Ich fühle Luft von anderem Planeten» («Я чувствую воздух другой планеты»), взятый из стихотворение Стефана Джорджа. Это может быть характерным для Шенберга, входящего в «новый мир» атональности (Fanning 2001).
В 1909 году Шенберг закончил «Пять пьес для оркестра». Они были построены свободно, основываясь на подсознательной воле, не подкрепленной сознанием, предвосхищая основной общий идеал отношений композитора с художником Василием Кандинским. Таким образом, работы пытаются избежать узнаваемую форму, хотя степень, в которой они достигают это спорно.
Между 1908 и 1913 годами Шенберг также работал над музыкальной драмой «Die glückliche Hand». Музыка снова атональна. Сюжет начинается с неназванного человека, сжатого в центре сцены с зверем на спине. Жена мужчины оставила его для другого человека; он в муках. Она пытается вернуться к нему, но в его боли он не видит ее. Затем, чтобы проявить себя, человек отправляется в кузницу, и в странной вагнеровской сцене (хотя и не музыкально), создает шедевр, даже с другими кузнецами, демонстрирующими агрессию по отношению к нему. Женщина возвращается, и мужчина умоляет ее остаться с ним, но она ударяет по нему камнем, и окончательный образ этого действия снова развязывается с зверем на спине. [Оригинальное исследование?]
Этот сюжет очень символичен, написанный, как и сам Шенберг, примерно в то время, когда его жена ненадолго оставила его для художника Ричарда Герстля. Несмотря на то, что к тому времени, когда Шенберг вернулся к своей работе, ее отношения были далеко не легкими (Biersdorfer 2009). Центральная сцена кузницы рассматривается как представитель разочарования Шенберга в негативной народной реакции на его работы. Его желание состояло в том, чтобы создать шедевр, как это делает главный герой. Еще раз, Шёнберг выражает свои жизненные трудности.
Примерно в 1911 году художник Василий Кандинский написал письмо Шёнбергу, которое положило начало длительной дружбе и рабочим отношениям. Оба художника разделяли сходную точку зрения, что искусство должно выражать подсознание («внутреннюю необходимость»), неограниченное сознанием. «Кандинский о духовном в искусстве» (1914) излагает эту точку зрения. Они обменялись своими собственными картинами друг с другом, и Шёнберг внес статьи в публикацию Кандинского «Дер Блау Рейтер». Эти междисциплинарные отношения, возможно, являются наиболее важными отношениями в музыкальном экспрессионизме, помимо того, что между членами второй венской школы. Междисциплинарный характер экспрессионизма нашел выход в картинах Шенберга, поощряемых Кандинским. Примером может служить автопортрет Red Gaze (см. Архивированную ссылку), в которой красные глаза являются окном подсознания Шенберга.
Антон Веберн и Альбан Берг
Музыка Антона Веберна была близка по стилю к экспрессионизму Шенберга, c. 1909-13, а затем его музыка «становилась все более конструктивистской на поверхности и все более скрывала ее страстное выразительное ядро» (Fanning 2001). Пять пьес для оркестра, Op. 10 (1911-13) относятся к этому периоду.
Вклад Альбана Берга включает его Op. 1 фортепианная соната и четыре песни оп. 2. Его главный вклад в музыкальный экспрессионизм, однако, были очень поздними примерами, оперы Wozzeck, составленные между 1914 и 1925 годами, и незавершенный Лулу (Reich 2013). Воццек очень экспрессионист в предметном материале, поскольку он выражает душевные муки и страдания и не является объективным, представленным, как есть, в основном с точки зрения Воцзека, но он представляет этот экспрессионизм в умело построенной форме. Опера делится на три акта, первая из которых служит в качестве описания персонажей. Второй развивает сюжет, в то время как третий представляет собой ряд музыкальных вариаций (например, в ритме или, например, в ключе). Берг безошибочно использует форму сонаты в одной сцене во втором акте, описывая, как первый субъект представляет Мари (любовницу Воззэка), а второй предмет совпадает с входом самого Воцзек. Это усиливает непосредственность и разборчивость сюжета, но несколько противоречит идеалам экспрессионизма Шенберга, который стремится выразить музыкально подсознание, не связанное сознанием.
Берг работал в своей опере «Лулу» с 1928 по 1935 год, но не смог завершить третий акт. Согласно одной точке зрения: «Музыкально сложная и высоко экспрессионистическая в идиоме, Лулу была полностью связана с 12-тональной системой» (Reich 2013), но это отнюдь не общепринятая интерпретация. Литературная основа оперы — это пара родственных пьес Фрэнка Ведекинда, чье письмо является фактически «обращением экспрессионистской эстетики» из-за его полного безразличия к психологическим состояниям психики персонажей и изображению персонажей, чьи «личности» практически или вообще не имеют оснований и чьи искажения не являются результатом психологического напряжения »(Gittleman 1968, 134). Явно выраженная эмоция музыки Берга вырвана из его причины и «отклонилась на что-то еще невозможное для определения», тем самым противоречив своей собственной интенсивности и подрывая «инстинктивное послушание послушанию эмоциональным инструкциям» слушателя, что противоречит экспрессионизму, который «говорит своим слушателям довольно недвусмысленно, как реагировать »(Holloway, 1979, 37). В отличие от явно экспрессионистской манеры Воцзекта, Лулу ближе к Ной Сахликейте (Новая Объективность) 1920-х годов и к эпическому театру Бертольта Брехта (Jarman 1991, 19-20, 94-96).
Действительно, к тому времени, когда Воззек был исполнен в 1925 году, Шенберг представил свои двенадцатитонные техники своим ученикам, представляя конец его периода экспрессионизма (в 1923 году) и примерно в начале его двенадцатитонального периода.
Как видно, Арнольд Шёнберг был центральной фигурой в музыкальном экспрессионизме, хотя Берг, Веберн и Барток также внесли значительный вклад вместе с другими композиторами.
прием
Между интенсивной работой художников и композиторов и восприятием зрителями разрывался разрыв, как писал Рудольф Стефан:
Стилистическое ограничение
В определении музыкального стиля поставлена задача представить основные моменты экспрессионистского стиля. Могут быть продемонстрированы следующие основные моменты (критерии стиля):
Раздражение
означает: быстрое изменение мелодических направлений, сопоставление диссонансных гармоний, беспокойство мотивов, чередование гомофонии и линейных частей (полифония), предпочтение резких интервалов, большой диапазон (амбитус), освобождение ритма (полиритмика) и разрешение метр (музыка) (полиметрия).
Выражение:
Выражение означает раздувание тонального пространства путем расширения формы аккорда (расширение тонального пространства). Каждый голос равен, разный музыкальный материал одновременно разрабатывается и хранится друг над другом. Равенство голосов фокусирует общий звук на линейности.
Уменьшение:
Сокращение означает ограничение на основное. Каждый тон важен, что обеспечивает эффективную плотность в музыке. Общим средством сокращения является сжатие оркестрового аппарата. Обыскиваются новые оркестровые цвета и инструменты. Когда достигается наивысшая возможная редукция (плотность), происходит расщепление звука, которое выражается полиритмикой и распределением мотива на нескольких переменных инструментах.
Абстракция:
Абстракция означает рационализацию гармонической эволюции, которая может быть представлена следующим образом:
Музыка не имеет никакого отношения к тонику, д. H. Кусок больше не подлежит ключевому (импрессионизм и ранний экспрессионизм)
Аккорды не имеют (легко понятных) функционально гармоничных отношений
Аккорды разбиты путем изменения («Поздняя романтика: Тристанский аккорд»)
Leittöne больше не растворяются в атональной музыке, они замерзают
Метод двенадцатитонов создает новую закономерность, которая становится основой атонального композиционного стиля
Антон Веберн выразил в 1933 году в своих «лекциях», связанных с ситуацией около 1910 года:
«Все работы, которые были созданы после исчезновения тональности до установления нового закона двенадцатитона, были короткими, поразительно короткими. — То, что было написано в то время, связано с вспомогательным текстом […] — С отказ от тональности, самый важный способ построения более длинных фрагментов был потерян. Тональность имела первостепенное значение для достижения формального единства. Как будто свет погас! — так и казалось.
Основные работы
В следующем хронологическом списке следует помнить, что многие работы выполнялись или печатались только после композиции.
Преформы / ранний экспрессионизм
Преформы экспрессионистской музыки: жестоко высококонтрастные произведения, упивающиеся диссонансом
Макс Регер: Симфоническая фантазия и фуга op. 57 для органа (1901)
Регер: фортепианный квинтет до минор op. 64 (1902)
Schoenberg: Pelleas и Melisande op. 5 (1902-1903)
Скрябин: Соната для фортепиано № 4 в F sharp major op. 30 (1903)
Густав Малер: 6-я симфония (1903-1904)
Ричард Штраус: Саломе op. 54, опера (1905)
Чарльз Айвс: неотвеченный вопрос для трубы, 4 флейты и струнные (1906)
Ives: Центральный парк в темноте для оркестра (1906, ред. 1936)
Стросс: Электра op. 58, опера (1906-1908)
Высокий экспрессионизм
Скрябин: Le Poème de l’Extase op. 54 для оркестра (1905-1908)
Скрябин: Соната для фортепиано No. 5 в F sharp major op. 53 (1907)
Шёнберг: Второй квартет квартета струн op. 10 (F sharp minor) с частью сопрано (1907-1908)
Шёнберг: Книга висячих садов, соч. 15 после Стефана Джорджа для голоса и фортепиано (1908-1909)
Веберн: Пять движений для струнного квартета op. 5 (1909)
Веберн: Шесть пьес для большого оркестра оп. 6 (1909)
Шёнберг: Три пьесы для фортепиано op. 11 (1909)
Шёнберг: Пять оркестровых пьес. 16 (1909, пересмотрен в 1922 году)
Шёнберг: Ожидание op. 17, монодрама (1909, впервые исполненная в 1924 году)
Веберн: Четыре пьесы для скрипки и фортепиано op. 7 (1910)
Schoenberg: The Happy Hand op. 18 (1910-1913, впервые перечисленные в 1924 году)
Шёнберг: Шесть маленьких пьес для фортепиано op. 19 (1911)
Schoenberg: Heartwoods op. 20 для высокого сопрано, селеста, фисгармонии и арфы (1911, впервые выполнен в 1928 году)
Веберн: Пять пьес для оркестра op. 10 (1911)
Schoenberg: Pierrot Lunaire op. 21 для говорящего голоса и ансамбля (1912)
Берг: Пять оркестровых песен после стихов Питера Альтенберга op. 4 (1912)
Берг: Четыре пьесы для кларнета и фортепиано op. 5 (1913)
Schönberg: Четыре песни op. 22 для голоса и оркестра (1913-1916, впервые исполненный в 1932 году)
Берг: Три оркестровых пьесы оп. 6 (1914)
Шёнберг: Лестница Иакова, фрагмент оратории (1917)
Веберн: Песни для голоса и ансамблей opp. 14-18 (1917-1925)
Berg: Wozzeck op. 7, опера (1917-1922, мировая премьера 1925)
Поздний экспрессионизм
Скрябин: Соната для фортепиано No. 10 op. 70 (1912-1913)
Скрябин: Verse la flame, poème op. 72 для фортепиано (1914)
Скрябин: Deux Danses op. 73 для фортепиано (1914)
Барток: Прекрасный мандарин для оркестра (1918-1923, рев. 1924 и 1926-1931)
Шёнберг: Пять пьес для фортепиано op. 23 (1920-1923)