в каком жанре написан ночной смотр глинки
Музыкальные образы в творчестве М.И. Глинки. Фантастический образ в балладе М.И. Глинки «Ночной смотр»
Разделы: Музыка
Проблема преподавания в средних и старших классах заключается в том, что назрела необходимость обновления и редактирования музыкальных произведений для слушания и исполнения на уроках музыки.
Цель урока: знакомство с музыкальными образами произведений М.И. Глинки.
Задачи урока:
Музыкальный материал: М.И. Глинка баллада «Ночной смотр», Б. Окуджава «Песенка Кавалергарда», Ф. Шуберт песня – баллада «Лесной царь».
Оборудование: музыкальный центр, доска, компьютер с проектором, презентация, словарь эмоциональных терминов.
Ход урока
Организационный момент. Приветствие.
Эпиграф урока:
Ах, музыка бывает так кратка!
Минута – умирает ее звон.
Но образ музыки не меркнет никогда,
И остаётся мой навеки он! (слайд 2)
Повторение.
Определение музыкального образа. Музыкальный образ — это отражение частицы жизни в музыке.
Повторить музыкальные образы.
Задание: Прослушать фрагмент и назвать композитора и музыкальный образ.
Слушание фрагмента песни-баллады «Лесной царь». (слайд 3)
Баллада — произведение повествовательного характера, написанное в свободном развитии. Сюжет баллады остро драматический. В нем переплетаются реальность и фантастика, эпос и лирика. (слайд 4)
Рассказ учеников о жанре баллада.
1 ученик: Весьма своеобразен один из очень старинных вокальных жанров — баллада. В средние века это слово обозначало собой танцевальную песню (от позднелатинского ballare — танцую). С течением времени баллада утратила танцевальный характер, а слово это стало обозначать песню повествовательного характера, большей частью рассказывающую о необыкновенных фантастических и легендарных событиях. Такие повествовательные песни есть в искусстве многих народов, хотя они не всегда носят название баллады. Такова, например, немецкая баллада о Лорелее, рейнской русалке, манящей своим пением корабли к опасным скалам, английская баллада о двух сестрах-соперницах, шотландская баллада «Эдвард» о сыне, убившем отца..
2 ученик: С конца XVIII века и особенно с XIX века в связи с оживлением интереса к народному искусству и, в частности, к народной фантастике жанр баллады проникает в поэзию, а через нее и в профессиональную музыку. Много баллад на народные сюжеты создал польский поэт Мицкевич, баллады писали Шиллер и Гёте, Байрон и Гейне. Василия Жуковского, переводчика многих баллад и создателя русской баллады («Светлана»), современники так и называли: «балладник».
3 ученик: Баллада не могла не затронуть и творческое воображение композиторов, откликнувшихся уже на первые образцы этого жанра в поэзии. Так возникла баллада как музыкальный жанр, с присущими ему характерными особенностями. Необычность и яркость событий, о которых рассказывается в балладе, была причиной стремления композиторов к возможно большей картинности, изобразительности музыки, последовательно передающей все этапы развития сюжета. Поэтому баллада часто не укладывается в рамки куплетной или трехчастной формы, а строится свободно, следуя за текстом.
Учитель: Характерные черты этого жанра очень ясно видны на примере одной из лучших в мировой музыкальной литературе баллад, созданной Шубертом на слова Гёте, «Лесной царь». Музыка этого произведения передает и стремительную скачку всадника, везущего на седле больного сына, и фантастические видения, возникающие в омраченном сознании ребенка. В вокальной партии слышится то взволнованный лепет мальчика, то успокаивающая речь отца, то манящая, околдовывающая песня Лесного царя. А фортепианная партия с ее беспокойным, напряженным ритмом еще усиливает ощущение взволнованности.
Среди баллад русских композиторов выделяется замечательное произведение Глинки «Ночной смотр» (на слова И. Цедлица в переводе В. Жуковского).
Герой баллады — Наполеон.
Обращение к Наполеону у Глинки не случайно. Великий полководец, император Франции, он был властителем дум нескольких поколений современников и потомков. Захватнические походы Наполеона, редкостная дерзость и бесстрашие перед смертью снискали ему славу непобедимого начальника, покорившего почти все страны Европы.
Только неудачный поход в Россию 1812 году стал началом его краха. Свою мятежную и блестящую жизнь он закончил в глухой ссылке на острове святой Елены в Атлантическом океане.
В 1836 году в первом номере пушкинского журнала «Современник появилось стихотворение Жуковского «Ночной смотр».
В том же году Глинка пишет свою балладу.
Баллада «Ночной смотр» Михаил Глинка.
(слайд 5)
Рассказ о фантастическом параде мертвого войска перед мертвым полководцем.
«Ночной смотр». Василий Жуковский.
В двенадцать часов по ночам
Из гроба встает барабанщик;
И ходит он взад и вперед,
И бьет он проворно тревогу.
И в темных гробах барабан
Могучую будит пехоту;
Встают молодцы егеря,
Встают старики гренадеры,
Встают из-под русских снегов,
С роскошных полей италийских,
Встают с африканских степей,
С горючих песков Палестины.
В двенадцать часов по ночам
Выходит трубач из могилы;
И скачет он взад и вперед,
И громко трубит он тревогу.
И в темных могилах труба
Могучую конницу будит:
Седые гусары встают,
Встают усачи кирасиры;
И с севера, с юга летят,
С востока и с запада мчатся
На легких воздушных конях
Одни за другим эскадроны.
В двенадцать часов по ночам
Из гроба встает полководец;
На нем сверх мундира сюртук;
Он с маленькой шляпой и шпагой;
На старом коне боевом
Он медленно едет по фрунту;
И маршалы едут за ним,
И едут за ним адъютанты;
И армия честь отдает.
Становится он перед нею;
И с музыкой мимо его
Проходят полки за полками.
И всех генералов своих
Потом он в кружок собирает,
И ближнему на ухо сам
Он шепчет пароль свой и лозунг;
И армии всей отдают
Они тот пароль и тот лозунг:
И Франция — тот их пароль,
Тот лозунг — Святая Елена.
Так к старым солдатам своим
На смотр генеральный из гроба
В двенадцать часов по ночам
Встает император усопший.
Сравните балладу Глинки с балладой Шуберта. Можем мы сказать, что здесь тоже сцена с участием нескольких лиц?
Нет, это рассказ о фантастических событиях.
Как соотносятся музыка и текст? Что важнее?
Текст. Слова четко и хорошо слышны, певец даже не поет, а декламирует. Это делает каждое слово максимально отчетливым.
Как называется такая декламация?
Такая декламация называется речетатив.
Вокальная партия баллады пронизана ритмом марша и основана на сдержанных речитативных интонациях.
Каков характер этих интонаций?
Они вызывают ощущение ночной тишины и настороженности.
Интонации развиты мелодически или нет?
Нет. Интонации построены почти все время на одной-двух нотах и проходят через весь романс.
Лишь иногда в вокальной партии отдельными штрихами выделяется тот или иной образ текста.
Что, по вашему мнению, изображают интонации?
Интонации голоса напоминают военные фанфары («Встают молодцы егеря, встают старики гренадеры»).
Затем становятся более плавными, приобретают величественный характер («Из гроба встает полководец»).
Партия фортепиано выполняет только роль аккомпанемента?
Нет, она чрезвычайно картинна, и ее меняющиеся образы помогают раскрыть содержание текста.
Мы слышим у рояля и таинственный рокот, и воинские сигналы, и шаги марширующей армии.
Велика при этом роль гармонии. Например, когда в стихах речь идет о Наполеоне, в музыке происходит сдвиг из фа минора в тональность VI ступени — ре-бемоль мажор, которая звучит после минора торжественно и возвышенно. (показать пример на фортепиано)
Наряду с гармоническими средствами Глинка использует и тембровые.
Тембры каких инструментов слышны в партии фортепиано?
Пианист изображает в фортепианной партии звучание литавр, военного барабана, труб, валторн.
Вывод.
Все средства музыкальной выразительности способствуют созданию картины призрачного, фантастического ночного парада.
Музыкальный образ – фантастический.
Использование жанра военного марша, с которым связаны обычно представления о боевых походах, о доблести и подвигах, придает романсу приподнятый характер, и он воспринимается как романтическое воспевание верности воинскому долгу.
А воинский долг на Руси — это не простые слова.
«Мы не стремимся быть первыми, но никого не допустим быть лучше нас» — гордый девиз кавалергардов — самых смелых и красивых мужчин эпохи. (слайд7)
Не было в России воинской части, в чьих списках значилось бы столько прославленных и известных имен, начиная от самого Петра Великого и ближайших его сподвижников и заканчивая министрами и видными государственными деятелями времен последнего российского императора. Ни одна другая часть гвардии или армии не имела столь удивительной, уникальной истории, как корпус кавалергардов. Их объединяла верность традициям, исключительная честность, природный аристократизм, самопожертвование и беззаветная любовь к Отечеству. Это о них сказано: «Высший шик кавалергарда — отсутствие всякого шика».
Славная история кавалергардов в России началась 30 марта 1724 года, когда к коронации супруги Петра I императрицы Екатерины I, которая состоялась 7 мая того же года, в качестве почетной стражи был сформирован Кавалергардский корпус. Первая полурота кавалергардов открывала коронационное шествие из Кремлевского дворца в Успенский собор, вторая замыкала его. Во время самой коронации кавалергарды располагались на ступеньках трона.
В наше время был создан замечательный фильм «Звезда пленительного счастья», рассказывающий об истории кавалергардов.
И в этом фильме звучит песенка кавалергарда, написанная Булатом Окуджавой.
«Песенка кавалергарда». Булат Окуджава
(слайд 8)
Итог урока:
Музыкальные образы баллады и песни очень похожи. Они воспринимаются как романтическое воспевание верности воинскому долгу, традициям, исключительной честности, самопожертвования и беззаветной любви к Отечеству.
Вернёмся к эпиграфу урока (слайд 9)
Ах, музыка бывает так кратка!
Минута – умирает ее звон.
Но образ музыки не меркнет никогда,
И остаётся мой навеки он!
И будет вечно он теперь звучать
В сердцах людей, услышавших его.
Не собирается во мне он засыпать,
Он навсегда останется со мной.
Д/З. Написать эссе «Какой он – герой нашего времени?»
В каком жанре написан ночной смотр глинки
ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ М.И.ГЛИНКИ:
* «Лирический альбом» Глинки и Павлищева, 1829
* «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») (1836)
* «Руслан и Людмила» (1837—1842)
* Симфония на две русские темы (1834, окончена и оркестрована Виссарионом Шебалиным)
* Музыка к трагедии Нестора Кукольника «Князь Холмский» (1842)
* Испанская увертюра № 1 «Блестящее каприччио на тему Арагонской хоты» (1845)
* «Камаринская», фантазия на две русские темы (1848)
* Испанская увертюра № 2 «Воспоминания о летней ночи в Мадриде» (1851)
* «Вальс-фантазия» (1839 — для фортепиано, 1856 — расширенная редакция для симфонического оркестра)
* Соната для альта и фортепиано (неоконченная; 1828, доработана Вадимом Борисовским в 1932)
*Блестящий дивертисмент на темы из оперы Винченцо Беллини «Сомнамбула» для фортепианного квинтета и контрабаса
* Блестящее рондо на тему из оперы Винченцо Беллини «Капулетти и Монтекки» (1831)
* Большой секстет Es-dur для фортепиано и струнного квинтета (1832)
* «Патетическое трио» d-moll для кларнета, фагота и фортепиано (1832)
* «Венецианская ночь» (1832)
* Патриотическая песня (была официальным гимном Российской Федерации с 1991 по 2000 год)
* «Я здесь, Инезилья» (1834)
* «В крови горит огонь желанья» (1839)
* Свадебная песня «Дивный терем стоит» (1839)
* Вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (1840)
* «Попутная песня» (из цикла «Прощание с Петербургом»)
* «Жаворонок» (из цикла «Прощание с Петербургом»)
* «Слышу ли голос твой» (1848)
* «Заздравный кубок» (1848)
* «Песнь Маргариты» из трагедии Гете «Фауст» (1848)
* «Финский залив» (1850)
* «Молитва» («В минуту жизни трудную») (1855)
* «Не говори, что сердцу больно» (1856)
* «Я помню чудное мгновенье» (на стихотворение Пушкина)
История музыки «Вокальное творчество М.Глинки»
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
На стиль романсов Глинки повлияли:
русский бытовой романс, городская песня;
мелодика русской народной песни;
итальянский стиль bel canto. Глинка был в Италии в1830-1833 годы, и мог «на месте» ознакомиться с итальянской музыкой. Он был лично знаком с Беллини и Доницетти, часто посещал театр, после чего на память играл запомнившиеся мелодии. К «итальянским» романсам Глинки относятся «Победитель» и «Венецианская ночь», написанные в Милане.
Вокальные сочинения Глинки отличаются поистине моцартовским совершенством. Уже самые ранние среди них можно отнести к классике русского романса: «Не искушай» (1825), «Бедный певец» (1826), «Скажи, зачем» (1827), «Не пой, красавица, при мне» (первый «восточный» романс Глинки и первое обращение к поэзии Пушкина, 1828).
Вокальное творчество композитора связано с самыми популярными жанрами начала XIX века – элегией, «русской песней», балладой (типичными для творчества А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского, А.П. Есаулова). Все эти жанры подняты Глинкой на новый художественный уровень.
Куплетная композиция выстроена в идеальном соответствии с композицией стиха. Каждый куплет представляет собой простую двухчастную форму. Мелодия первой части (a-moll) отличается сдержанным спокойствием, повествовательностью, в ней нет ясно выраженных кульминаций. Вторая часть начинается в параллельном мажоре (C-dur), но мажор «затенен» хроматизмами. Вопреки словам, говорящим о неверии в любовь, музыка наполняется живым и трепетным чувством. Интонации приобретают патетический характер, особенно в кульминационной фразе («и не могу предаться вновь»).
Средняя часть («напрасно надежда…») построена на развитии того же «восклицательного» мотива в обращении (нисходящая ум.3). Таким образом, патетический мотив, являющийся кульминацией первой части, как бы заполняет собой всю среднюю часть, более взволнованную, неустойчивую.
«Ночной смотр» является оригинальным примером глинкинской декламационности. Нередко применяя декламационный принцип, композитор отнюдь не стремился к музыкальному воспроизведению речевых интонаций (что так характерно, например, для Даргомыжского и Мусоргского). В большинстве случаев он сводит мелодию к ритмическому скандированию на одном звуке. Многие эпизоды «Ночного смотра» приближаются по характеру к оперной «мелодраме» – речевой декламации на фоне инструментального сопровождения.
Используя варьированно-куплетную форму, Глинка объединяет ее движением марша. Фортепианная партия изображает дробь военного барабана, звучание литавр, труб. Самый значительный момент в развитии сюжета – появление героя повествования, полководца, подчеркнут тональным сдвигом (f-moll — Des-dur).
Романсы на стихи А.С. Пушкина
Расцвет камерно-вокальной музыки Глинки приходится на конец 30-х – 40-е годы, которые можно назвать «пушкинской порой» в его творчестве. Глинка глубже и вернее других современников Пушкина передал в своей музыке полноту и гармоничность жизнеощущения, свойственные его поэзии.
Для пушкинских сочинений Глинки характерно полное слияние поэтического образа и его музыкального прочтения. С присущим ему даром музыкального обобщения, он схватывает основное настроение текста стихотворения и передает его в законченной мелодии, следуя за нюансами поэтической речи.
Чаще всего композитор обращается либо к ранней, лицейской, лирике Пушкина, либо к стихотворениям, в той или иной степени продолжающим линию этой юношеской лирики («Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Заздравный кубок», отчасти «Адель» и «Мери»). Общий характер этих романсов – приподнятый, радостный, выражающий «радость бытия» ( «В крови горит огонь желанья» ).
Главные эмоционально-смысловые моменты сюжета (встреча, разлука, новая встреча) получили отражение в сложной трехчастной форме, довольно редкой в вокальной музыке.
Романс обрамляется фортепианной темой, построенной на основном мотиве вокальной мелодии. Этот мотив берет начало от V ступени лада, которая сочетается с VI-й. Глинка гармонизует эту интонацию доминантовым нонаккордом.
Пленительная кантилена I части звучит на фоне легких арфообразных фигураций фортепиано. Отдельные ее детали выразительно фиксируют тончайшие нюансы пушкинской речи (на словах «как мимолетное виденье» мелодия становится совсем легкой и воздушной благодаря синкопе). Первый гармонический оборот (Т–II2–D6/5–Т) заставляет вспомнить Баха, хрупкую и возвышенную первую прелюдию из «ХТК». Вряд ли Глинка сознательно ориентировался на ее музыку. Сходство могло быть вызвано внутренним родством образов – в обоих случаях возникает представление о прекрасном идеале.
В средней части («Шли годы») вокальная партия преобразуется во взволнованный речитатив с четким скандированием текста. Ее тональность возникает как ярко контрастное сопоставление – после каденции в C-durсдвиг в As-dur. Фортепианные тираты в басу, репетиции аккордов подчеркивают беспокойное волнение. «Мимолетное виденье» исчезло, приблизилась суровая действительность.
Второе четверостишие второй строфы («В глуши, во мраке заточенья») Глинкой трактовано как развернутый предыкт к репризе. Это медленный, затрудненный синкопами в партии фортепиано подъем к кульминации.
Реприза отмечена новыми выразительными деталями. Обогащается гармония, многократные повторения союза «и» передают живую радость встречи:
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Романс завершается ликующей кодой с ее учащенным трепетом фортепианной партии и яркой, на полном дыхании звучащей кульминации.
Через испанские стихотворения Пушкина в русскую музыку вошли образы Испании. Глинка написал два испанских романса – «Я здесь, Инезилья» (1834) и «Ночной зефир» (1838).
Самой оригинальной чертой романса «Я здесь, Инезилья» является стремление к драматизации песенной формы. В традиционных рамках романса-серенады Глинка создает целую сценку из испанской жизни, полную живого движения, смены противоречивых чувств.
Романс написан в трехчастной форме с повторением середины и репризы (трех-пятичастной). Первая и третья части романса представляют собой серенаду, которую герой поет под окном красавицы, еще не выражая собственного, личного чувства. В средней части характер музыки заметно меняется: от серенады остается лишь «гитарный» аккомпанемент. Мелодия утрачивает свою танцевальную периодичность, она разорвана паузами, вопросительными и восклицательными интонациями.
Романс «Ночной зефир» , имеющий сходную композицию с «Инезильей», относится все же к иному типу. Это скорее романс-картина, живописная звукопись которой во многом близка «Ночи в Мадриде». Пейзажный фон (обрамляющие части) контрастно оттеняет любовную сцену (нежная серенада в среднем разделе). Эти два образа резко противопоставлены и тонально (F-dur – A-dur), и тематически.
Вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (1840)
Она далеко не всегда имеет трагическое звучание. «Рыцарский романс» дышит отвагой. В «Жаворонке» оживают картины родной природы, в «Колыбельной» – воспоминания детства. Картины чужих краев возникают в «Еврейской песне», баркароле «Уснули голубые», испанских романсах «О, дева чудная моя», «Стой, мой верный бурный конь».
Первая часть «Попутной» напоминает инструментальные пьесы типа «perpetuum mobile». Ее музыка передает веселую суету, радостное нетерпение толпы, ожидающей поезда. Отрывистые вокальные фразы основаны на скороговорке:
Дым столбом, кипит, дымится Пароход!
Пестрота, разгул, волненье, Ожиданье, нетерпенье.
Четкий ритм фортепианной партии ассоциируется с перестуком колес.
В средней части («Нет, тайная дума быстрее летит. », параллельный минор) характер музыки резко меняется: она передает душевное состояние героя, его волнение в ожидании встречи. Вокальная партия становится гораздо пластичнее, напевнее.
Противопоставление контрастных образов в «Попутной песне» чрезвычайно характерно для Глинки. Подобная контрастная композиция почти не встречается в романсах его предшественников, большей частью построенных на развитии одного лирического образа.
В поздних романсах Глинки (конец 40-х – 50-е годы) усиливается психологическое начало и трагически-скорбные настроения («Песнь Маргариты», «Молитва», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно»). Романсы этого времени можно отнести к драматическим монологам.
Diafon.ru
О музыке и музыкальном образовании
Романсы М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского
«Любуюсь красотой этой пластики: впечатление, будто голос, как рука скульптора, лепит звукоосязаемые формы…» (Б. Асафьев, «Глинка»)
«Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» (А. Даргомыжский)
К жанру романса и Глинка, и Даргомыжский обращались на протяжении всего творческого пути. Романсы концентрируют в себе основные темы и образы, характерные для этих композиторов; в них укрепились старые и сложились новые виды жанра романса.
Во времена Глинки и Даргомыжского в 1 половине 19 века существовало несколько видов романса: это были «русские песни», городские бытовые романсы, элегии, баллады, застольные песни, баркаролы, серенады, а также смешанные виды, сочетающие в себе различные черты.
С творчеством Глинки и Даргомыжского связаны самые значительные этапы развития романса. В творчестве Глинки заложены основы романсовой лирики, проявилось разнообразие разновидностей жанра. Даргомыжский обогатил романс новыми красками, тесно объединив слово и музыку, и продолжил идеи Глинки. Каждый композитор по-своему запечатлел в своих произведениях дух времени, эпохи. Эти традиции были продолжены другими русскими классиками: Балакиревым, Римским-Корсаковым, Чайковским (путь от Глинки), Мусоргским (путь от Даргомыжского).
Романсы в творчестве М.И. Глинки
Романсы Глинки продолжают развитие жанра и обогащают его новыми чертами и жанровыми разновидностями. Творчество Глинки началось именно с романсов, в них постепенно раскрылся его композиторский облик.
Тематика и музыкальное содержание ранних романсов отличается от романсов зрелого периода творчества Глинки. Также на протяжении творческого пути композитора меняется и круг поэтических источников. Если сначала Глинка отдает предпочтение стихотворениям Баратынского, Дельвига, Батюшкова, Жуковского, то позже прекрасная поэзия А.С. Пушкина вдохновляет его на создание лучших образцов жанра. Есть романсы на стихи малоизвестных поэтов: Козлова, Римского-Корсака, Павлова. Достаточно часто в зрелый период Глинка обращается к текстам Кукольника («Прощание с Петербургом», «Сомнение», «Попутная песня»). Несмотря на разнообразное качество и весомость поэтических строк, Глинка способен «даже второстепенный текст омыть прекрасной музыкой» (Асафьев).
Особое внимание уделяет Глинка поэзии Пушкина, его музыка точно отражает тонкости поэтического штриха великого русского поэта. Глинка был не только его современником, но и последователем, развивал его идеи в музыке. Поэтому нередко, упоминая композитора, говорят и о поэте; они положили начало «тому единому мощному потоку, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры» (Блок).
В музыке романсов Глинки главенствует поэтический образ текста. Средства музыкальной выразительности и в вокальной мелодии, и в фортепианной партии направлены на создание целостного, обобщенного образа или настроения. Также целостности, завершенности способствует музыкальная форма, избираемая Глинкой в зависимости от образного строя или просто от особенностей текста. Большее количество романсов написано в куплетно-вариационной форме – это «Жаворонок» в жанре русской песни на текст Кукольника, а также романсы раннего периода творчества (элегия «Не искушай», «Ночь осенняя» и др.). Достаточно часто встречается 3-частная форма – в романсах на стихи Пушкина («Я помню чудное мгновенье», «Я здесь, Инезилья»), и сложная сквозная форма с признаками трехчастности, и форма рондо. Характерной особенностью формы у Глинки является строгость, симметричность и законченность построения.
Вокальная мелодия романсов настолько певуча, что влияет и на сопровождение. Но иногда Глинка использует кантилену в сопоставлении с речитативным складом («Я помню чудное мгновенье», средняя часть). Говоря о мелодии голоса нельзя не упомянуть вокальную образованность Глинки: «Посвященный во все таинства итальянского пения и германской гармонии, композитор глубоко проник в характер русской мелодии!» (В.Одоевский).
Фортепианная партия романсов может углублять содержание текста, выделяя его отдельные этапы («Я помню чудное мгновенье»), концентрирует основную драматическую эмоцию («Не говори, что сердцу больно»), или выполняет изобразительные функции: создает пейзажную характеристику, испанский колорит («Ночной зефир», «Уснули голубые», «Рыцарский романс», «О дева чудная моя»). Иногда фортепианная партия выявляет основную мысль романса – это встречается в романсах с фортепианным вступлением или обрамлением («Я помню чудное мгновенье», «Скажи, зачем», «Ночной смотр», «Сомнение», «Не искушай»).
В творчестве Глинки образуются новые виды романсов: популярные в России романсы с испанской тематикой приобретают яркие, национально-колористические особенности испанских жанров. Глинка обращается к танцевальным жанрам и вводит новый тип романса – в танцевальных ритмах (вальс, мазурка и т.д.); обращается и к восточной тематике, что впоследствии найдет продолжение в творчестве Даргомыжского и композиторов «Могучей кучки».
Романсы в творчестве А.С. Даргомыжского
Даргомыжский стал последователем Глинки, но его творческий путь был иным. Это зависело от временных рамок его творчества: в то время, как Глинка творил в эпоху Пушкина, Даргомыжский создавал свои произведения примерно на десять лет позже, будучи современником Лермонтова и Гоголя.
Истоки его романсов восходят к бытовой городской и народной музыке того времени; жанр романса у Даргомыжского имеет другую направленность.
Круг поэтов у Даргомыжского достаточно широк, но особое место в нем занимает поэзия Пушкина и Лермонтова. Трактовка пушкинских текстов дается Даргомыжским в ином аспекте, нежели у Глинки. Определяющими в его музыке становится характеристичность, показ деталей текста (в отличие от Глинки) и создание разнохарактерных образов, даже целых галерей музыкальных портретов.
Даргомыжский обращается к поэзии Дельвига, Кольцова, Курочкина (переводы из Беранже) (большинство романсов-сценок), Жадовской, к народным текстам (для правдивости изображения). Среди видов романса у Даргомыжского и русские песни, и баллады, фантазии, монологи-портреты разного характера, новый жанр восточного романса.
Отличительной чертой музыки Даргомыжского является обращение к речевой интонации, очень важной для показа различных переживаний героя. Здесь коренится и иная, нежели у Глинки, природа вокальной мелодики. Она составляется из разных мотивов, передающих интонации речи, ее особенности и оттенки («Мне грустно», «Я все еще его люблю» — тритоновые интонации).
Форма романсов раннего периода творчества чаще куплетно-вариационная (что традиционно). Характерно использование рондо («Свадьба» на слова Тимофеева), двухчастной формы («Юноша и дева», «Титулярный советник»), формы сквозного развития (баллада «Паладин» на текст Жуковского), куплетной формы с чертами рондо («Старый капрал»). Даргомыжскому свойственно нарушение привычных форм («Без ума, без разума» — нарушение куплетно-вариационной). Романсы-сценки на первый взгляд имеют несложную форму, но содержательность и насыщенность текста меняют восприятие формы («Мельник», «Титулярный советник»). Форма «Старого капрала» при всей своей куплетности драматизируется изнутри благодаря тексту, поскольку смысловая нагрузка очень важна, в ней явно проступает трагический стержень, это новое понимание формы, основанной на непрерывном развитии.
Тематика романсов Даргомыжского разнообразна, также различны и герои. Это и мелкие чиновники, и люди неблагородного происхождения. Впервые в творчестве Даргомыжского появляется тема женской доли, несчастной судьбы («Лихорадушка», «Я все еще его люблю», «Расстались гордо мы», «Без ума, без разума»). Есть и восточные романсы, продолжающие «ратмировскую» тематику Глинки («Восточный романс» на текст «Гречанки»).