в каком году был снят первый российский цветной кинофильм
Цветное кино в СССР: история, первый фильм, теория цвета
С появлением технологий цветопередачи выразительный инструментарий кинематографа значительно обогатился. В России эксперименты в этой области начали проводиться еще в начале 20 века.
Цвет в российском фильмопроизводстве — первые технологии в кино и художественные эксперименты
«Ухарь-купец» — немой короткометражный фильм 1909 г. – стал первым образцом раскрашенной вручную картины. В основе лежал метод Ж.Мельеса, объединявший такие процессы химической обработки кадра как вирирование и тонирование.
Кадр из к/ф «Броненосец Потемкин»
Следующий шаг и следующий успех-картина Эйзенштейна 1925 г. «Броненосец «Потемкин», в которой появился раскрашенный самим режиссером красный флаг – символ революционной борьбы.
Дальнейшему развитию цветного кино способствовало совершенствование систем цветопередачи:
Система доминировала в пространстве европейского кино с 1908 по 1914 гг., но обладала серьезными функциональными недостатками: технологии “Призма” и “Биоколор” стали следующим шагом на пути технологического развития. Тем не менее, в начале 1930-х гг. в СССР был разработан трехцветный аналог Кинемаколора «Спектроколор». Именно эта система лежала в основе первого в стране цветного короткометражного фильма «Праздник труда» (1931г.);
Технология появилась в начале 20 в., но широкое распространение получила только в 20-х гг. 20 столетия, одновременно с «Техниколором».
Афиша к фильму «Дуня Корнакова»
Не требовавшая серьезных финансовых затрат, она просуществовала наравне с трехцветными разработками до конца 1940-х гг., в частности, была использована в 1935 г. при создании первого отечественного двухцветного игрового кино «Груня Корнакова».
Преобладавшая на международном кинорынке с 1917 по 1955 гг., технология прошла путь от аддитивной двухцветной системы к трехцветной, ознаменовавшей прорыв в качестве цветопередачи.
Постер к фильму «Иван Никулин — русский матрос»
Советским ответом камерам «Техниколора» стала трехпленочная «ЦКС-1», созданная в начале 1930-х гг.
Пилотный проект – документальный фильм «Цветущая юность» — увидел свет в 1939 г., а уже в 1944 г. вышел в прокат первый полнометражный цветной фильм в СССР «Иван Никулин – русский матрос».
Значение цвета в кино. Теория «цветового кино» Эйзенштейна
Таким образом, технический функционал кино совершенствовался быстрыми темпами: в обиход входили многослойные пленки и трехпленочные камеры. Но в эстетике кинематографа изменения происходили медленнее:
инструмент эмоционального усиления и выразительности: так воспринимался цвет на начальных этапах его творческого освоения.
Это детерминировалось явным как несовершенством цветопередачи, так и особенностями психо-эмоционального восприятия окружающего мира.
Но поступательное развитие технического прогресса постепенно привело к изменению парадигмы восприятия цвета (способ и орудие не только эпатажа, но и достоверной передачи изображения), а также свело на нет доминирование черно — белого кино как единственно верного и достоверного оттиска окружающего мира.
В 30-40-е гг. 20 в. экранная фотография максимально приблизилась к живописному изображению: расширение спектра оттенков позволило придать изображению большую натуралистичность, а игра контрастов – передавать сложную гамму чувств.
Именно в это время Эйзенштейн формулирует концепцию «цветового» кино.
Цвет, в его понимании, – не оболочка воплощения мысли, а форма ее выражения. Отсюда вытекает аксиоматичная фундаментальность цвета как идейной, драматургической характеристики сюжета, его образно-выразительного звучания.
Афиша к фильму «Иван Грозный»
«Цветовое» кино в противовес цветному – и в доказательство тому появляется вторая в СССР серия «Ивана Грозного», где была продемонстрирована эстетическая природа цвета, фактически проведена параллель между цветом и музыкой.
Цвет стал использоваться не только в качестве способа выражения мысли, а идейного элемента сюжета; его язык стал разнообразней.
Новое понимание «красок» в кинореальности было представлено в картине Довженко «Мичурин» (1949 г.) и Юткевича «Отелло» (1955г.).
Технический прогресс в фильмопроизводстве — новшества и достижения
Со 2 половины 60-х гг. началась трансформация цветовидения. Выразительные и этические возможности цвета использоваться кинематографистами для решения широкого спектра задач: от идеологических до стилистических.
Афиша к фильму «Отелло»
Эксперименты с «красочным» наполнением картин внесли серьезные фактурные изменения в их создание, позволяя выделять необходимые элементы, усиливать те или иные смыслы. Экранная жизнь приближалась к жизни реальной. Во многом эту тенденцию определяли новаторские достижения в технической области. Появились
Благодаря развитию способов дистанционного управления камерами кинематографисты смогли получить редкие кадры из мест, ранее недоступных из-за высокой степени риска для жизни. Все эти новшества обозначили широкие перспективы в области творческого переосмысления монтажной природы кино: появилась возможность конструировать собственную экранную реальность и создавать новый рисунок киноязыка.
Компьютерные технологии в кино: 3D, IMAX и другие
Технические новшества открыли дорогу идейным экспериментам и рискованным сюжетным ходам:
– далеко не полный перечень новых обусловленных развитием компьютерных технологий возможностей. При этом комбинированные съемки, исчезновение и возникновение предмета уже не представляло собой просто набор трюков для эпатирования аудитории; это был способ донесения заложенного смысла, форма творчества.
Фильмы стали не столько снимать, сколько создавать, вовлекая зрителя в кинодействительности, делая его и соучастником и наблюдателем. Первые шаги по созданию стереоизображений были сделаны еще в середине 19 в.: трехмерное изображение получалось благодаря цветовому кодированию изображений (анаглиф). Значительно позже появились IMAX и 3D-технологии, формировавшие иллюзию глубины пространства. Эра информационных технологий, в том числе информационных технологий в кино, отчасти определила будущее кинематографа, открыла новую страницу его истории:
символ современности — цифровое кино технология создания фильмов, не привязанная к пленочному формату.
За 16 лет своего существования цифровое кино и телевидение стали частью современной жизни, а отправной точкой его доминирования на рынке стал 1999 г., когда на одной из международных выставок был презентован первый в мире цифровой кинопроектор. Однако, несмотря на неоспоримые преимущества данного формата в отношении качества передачи изображения, при производстве картин сейчас используются комбинированные технологии.
Таким образом, достижения интеллектуально-технической мысли стали для кинематографа средством и материалом творчества и во многом повлияли на дальнейшую историю его развития.
Как раскрашивают старые фильмы и сколько это стоит
Принято считать, что раньше сахар был слаще, трава зеленее, а девушки красивее. Также многие с теплотой вспоминают, как смотрели черно-белое кино с семьей и получали от этого огромное удовольствие. ”Берегись автомобиля”, ”17 мгновений весны”, ”В бой идут одни старики”, ”Высота”… Все эти фильмы были черно-белыми, но все их любили. Сейчас часто можно наткнуться на фильмы тех времен, но они почему-то стали цветными. Этому есть простое объяснение — их раскрасили. Процесс этот сложнее, чем кажется, но люди продолжают им заниматься. Хотя мне иногда кажется, что они зря это делают. Так теряется вся прелесть жанра. Это как оцифровать грампластинки. Можно спорить или соглашаться со сказанным, но лучше давайте пока просто обсудим способы, которыми раскрашивают фильмы.
Уверенный взгляд в будущее цветного кинематографа. Тогда о нем почти не задумывались. Кадр из фильма «Берегись автомобиля».
Когда начали снимать цветное кино
Вы можете удивиться, но цветное кино начали делать еще на заре кинематографа. Именно делать, а не снимать. В то время и речи не шло о цветных пленках, поэтому раскрашивать кадры приходилось руками и люди это делали. Обрабатывать весь фильм было сложно и долго, поэтому создатели раскрашивали только его части для большей выразительности. Например, пистолетные выстрелы и тому подобное. В итоге, смысла в этом было мало и такой работой постепенно перестали заниматься. Но сам факт не позволяет сказать, что раньше было только черно-белое кино.
В СССР колоризацию (так в кинематографе называется процесс работы с цветом) привез Сергей Эйзенштейн. Он побывал в Париже и увидел несколько лент того времени, которые были раскрашены. Раскраска, правда, была частичной (элементы одежды, здания, узоры). В итоге он загорелся этой идеей и перенял такой метод кинопроизводства.
Основным методом раскрашивания лент того времени был ”Патеколор”. Он предусматривал нанесение краски на кадры при помощи специальных трафаретов. Альтернативным методом была сложная химическая окраска
Идея покадрового раскрашивания фильмов быстро потеряла популярность, так как была очень сложной. Но многие упорно продолжали это делать и даже заранее закладывали в сценарий сцены, которые должны быть цветными. Интересно, что в разных странах пошли разным путем ”украшения кинопроизведений”. В США долго занимались раскраской фильмов, а в СССР к этой идее быстро остыли и начали переключаться на озвучку готовых лент.
Старое кино сейчас смотрится… как старое. Зато тогда главными были актеры и режиссеры, а не постановщики эффектов.
Первый цветной фильм
Первым фильмом, который именно сняли цветным, была лента, созданная фотографом Эдвардом Тренером. При создании фильма кадры последовательно фиксировались на пленку через цветные фильтры — красный, зеленый и синий. Для этого использовалось три разных аппарата. Так же картинка потом и воспроизводилась, через такие же фильтры, воссоздавая оригинальные цвета. Сделал он это уже более 110 лет назад. Правда, фильмом назвать это сложно, так как это просто несколько коротких зарисовок из жизни.
Вдохновили его на это работы знакомого фотографа, который экспериментировал с цветной фотографией и различными фильтрами.
Официально первым цветным фильмом считается картина ”Бекки Шарп”, вышедшая на экраны в 1935 году. Произошло это в США, а режиссерам был Рубен Мамулян. В СССР первой цветной картиной был ”Соловей-Соловушко” в 1936 году.
Цветные фильмы того времени были немного безумными.
Когда начали раскрашивать фильмы
Несмотря на разовые работы по колоризации фильмов, массовая ручная раскраска становилась все более бессмысленной. Фильмы становились длиннее, пленки сложнее, а требования к надежности выше. Тем более, в середине века появились уже цветные фильмы и людям хватало зрелища без просмотра старых лент.
Сторонники колоризации все равно были, но они уже хотели автоматизировать процесс. Все чаще думали, как заставить компьютер делать старые фильмы цветными и в 80-е годы наконец-то дошли до этого. Многие ленты, которые мы привыкли видеть цветными, изначально были черно-белыми. Например, кадры высадки астронавтов NASA на Луну.
Эти кадры не были цветным с самого начала. Их раскрасили уже позже.
Как и сейчас, сразу появилось много сторонников и противников колоризации. И с той, и с другой стороны хватало влиятельных людей из мира киноиндустрии, а главным примиряющим аргументом были привычки. То есть, если человек не видел, как кино выглядело до того, как стало цветным, он не имел претензий. С этим соглашались все.
Периодически в кинематографе появляются новые технологии. Новая разработка изменит кино будущего! И это не VR
Главным же техническим моментом, который не нравился людям, был очень плохой переход цветов. Особенно на волосах и других мелких элементах. Из-за этого цветные картины выглядели очень неестественно.
Как раскрашивают старые фильмы
Ни для кого не секрет, что для того, чтобы раскрасить старый фильм, надо знать, какого цвета изначально были объекты в кадре. Для этого проводится долгая подготовительная работа. Команда колористов ездит по студиям, изучает реквизит, рассматривает цветные фотографии со съемок и даже опрашивает очевидцев процесса.
Прежде чем понять, какого цвета были объекты в кадре их надо найти на складах реквизита.
В итоге, специалисты понимают, как должен выглядеть тот или иной объект, но раскрашивать каждый кадр вручную не очень логично, и на помощь приходит компьютер. То ли еще будет, когда заработают квантовые компьютеры.
При колорировании фильмов цвета берутся не с потолка. Проводится долгая работа по изучению исходных объектов.
В начале берется несколько ключевых кадров (более правильно их называть ”кадрами цветового решения”). В них есть все основные элементы, которые надо раскрасить. Понятно, что соседние кадры будут мало отличаться и они могут раскрашиваться по аналогии. Это уже можно доверить компьютеру.
Сначала картина оцифровывается, чтобы с ней мог работать компьютер. Обычно старые пленки находятся в очень плохом состоянии и проводятся работы по восстановлению материала. Потом берется несколько сотен ключевых кадров и начинается процесс. Например, для колорирования фильма ”17 мгновений весны” было использовано полторы тысячи ключевых кадров, каждый из которых раскрасили вручную.
«17 мгновений весны». было/стало.
После того, как работа по колорированию ключевых кадров завершена, все еще раз проверяется. Снова призываются на помощь участники событий и проверяется цвет реквизита из хранилищ киностудий.
Только представьте, насколько сложно восстановить, например, цвет зданий того времени, когда был снят фильм
Когда все окончательно выверено, в дело вступает компьютер. Он анализирует оттенки серого и то, какие цвета им придали в ручном режиме на ключевых кадрах. Так пиксель за пикселем он подгоняет цвет каждого кадра.
Процесс этот очень долгий и трудоемкий. Проблема в том, что даже после того, как вся ручная работа завершена, недостаточно просто нажать одну кнопку и получить результат. Часто компьютер ошибается и надо вносить новые корректировки и использовать дополнительные ключевые кадры. Так процесс затягивается на несколько месяцев, а иногда даже больше. При этом занимается колорированием не один человек, а целая студия.
Во время колорирования не только добавляется цвет, но и убирается до 80 процентов дефектов пленки, которая долго лежала в архивах и сильно разрушилась от времени
В нашей стране есть две основные студии, которые занимаются такими работами — ”Формула цвета” и ”Крупный план”. Основным заказчиком колоризации как правило выступает Первый канал.
Сколько стоит раскрасить черно-белый фильм
Как вы поняли, процесс очень трудоемкий. Значит, он должен стоить дорого. К сожалению, точные цифры найти сложно, да и не всегда они афишируются. Тем не менее, примерные цифры варьируются в диапазоне от нескольких сотен тысяч долларов до пары миллионов за полуторачасовой фильм. Точная цена зависит от продолжительности, качества работы и того, насколько трудно добыть исходники цвета.
Еще один пример раскрашенного фильма. Было/стало.
По понятным причинам со временем популярность колоризации фильмов падает. Учитывая, что почти все фильмы из золотой коллекции уже раскрашены, платить такие деньги мало кто захочет. Особенно на фоне того, сколько выходит новых фильмов.
Некоторые фильмы были раскрашены по два раза. Например, ”Ночь живых мертвецов” раскрасили в 1986 и в 2004 году.
Несмотря на стоимость и сложность, энтузиасты своего дела все равно активно работают над новыми лентами. Особенно в нашей стране, так как мы позже начали раскрашивать фильмы. Они считают, что только так можно привить любовь молодежи к классике кинематографа, в которой действительно есть шедевры, не сравнимые ни с какими ”Мстителями”.
Учитывая то, как технологии шагнули вперед, сейчас можно действительно сделать очень качественное колорирование. Например, в 80-е годы прошлого века для анализа использовалось только 6 градаций серого, теперь их 1200. Количество итоговых цветов выросло с 16 до 1 000 000. Цифры говорят сами за себя. Для меня, если честно, загадка в том, как 40 лет назад вообще умудрялись проводить такие работы на компьютере. Особенно, учитывая мощности того времени.
Это компьютер из той эпохи, когда уже начали раскрашивать фильмы. Мы о нем рассказывали отдельно.
Сложности раскрашивания фильмов
Основных сложностей в процессе колорирования несколько. Первой из них являются оттенки лица. 30-35 лет назад цвета лиц были, как у трупов, а сейчас они наоборот слишком румяные. Золотую середину так и не нашли.
Во время съемок черно-белого кино не было таких технологий, как сейчас. В итоге грим был так себе, декорации сделаны из фанеры, а костюмы часто оставляли желать лучшего. Просто на кадрах тех лет (с тем качеством съемки) этого было не видно. Сейчас с обработкой это вылезает и приходится дополнительно ”чистить брак”.
Поэтому я и не люблю фильмы в 4K. В них слишком часто видны огрехи съемочной группы. Особенно гримеров.
Как люди относятся к раскрашиванию фильмов
Признаюсь честно, я не очень хорошо отношусь к колорированию фильмов. Мне кажется, что некоторые ленты лучше не трогать. Многие режиссёры придерживаются того же мнения. У тех, кто сейчас жив, спрашивают их мнение, а тех, кого уже нет, спросить нельзя. Вместо этого опираются на их изначальное мнение. Например, многие режиссеры в те времена, когда была возможна и цветная съемка, и черно-белая сознательно выбирали второй вариант. Они считали, что мозг додумает куда более яркие цвета, чем их покажет оператор. Соответственно в этом ключе писались и сценарии.
Это один из моих любимых советских фильмов. Не уверен, что в цвете он мне нравится больше.
Например, был случай, когда дочь знаменитого Леонида Быкова, которого уже нет с нами, обратилась в украинский суд, утверждая, что фильм ”В бой идут одни старики” изначально задумывался, как черно-белый.
Когда появится новая технология колорирования фильмов, вы обязательно узнаете об этом из нашего новостного Telegram-канала.
Массовая общественность тоже так и не может определиться со своим отношением к колорированию. Правда, большинство сходится во мнении, что раскрашивать надо только комедии. Драматические картины должны сохранять свой драматизм, большая часть которого кроется именно в цветовой гамме и возможности каждого человека решить самому, какой он видит сцену.
А как вы относитесь к тому, что фильмы раскрашиваются?
НИКОЛАЙ МАЙОРОВ. ЦВЕТ СОВЕТСКОГО КИНО
Киновед. Режиссер – оператор, продюсер «Центра–Студии национального фильма «XXI век».
Член научно-технического совета Российского государственного архива кинофотодокументов. Лауреат Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России (2009) в номинации «Практическое киноведение» за реконструкцию ранних цветных фильмов. Лауреат XV кинофестиваля «Белые столбы» (2011) «за сочетание киноведческих и технических талантов».
Год 2011-й — год круглых юбилейных дат в истории отечественного кинематографа: столетие выхода на экран первого русского полнометражного игрового фильма «Оборона Севастополя»[1], восьмидесятилетие первого советского полнометражного звукового фильма «Путевка в жизнь» (1931)[2], семидесятипятилетие первого советского цветного полнометражного звукового фильма «Груня Корнакова» («Соловей-Соловушко») (1936)[3], семидесятилетие начала регулярной демонстрации стереоскопических фильмов в России (1941)[4], пятидесятилетие первого отечественного широкоформатного фильма «Повесть пламенных лет»[5] и первого в мире игрового полнометражного панорамного фильма «Опасные повороты» (1961)[6].
Среди этих громких юбилейных дат остается незамеченным восьмидесятилетний юбилей отечественного цветного кинематографа. За исключением киноведов, сегодня редко кто вспоминает имя советского изобретателя Николая Дмитриевича Анощенко. А именно он 7 мая 1930 года получил патент на двухцветный аддитивный способ «Спектроколор», который был аналогом «Кинемаколор», отличавшийся от него лишь тем, что вставляемые в обтюратор светофильтры составлялись из ряда секторов с постепенно изменявшейся окраской для уменьшения мигания. По этой системе в 1931 году был снят первый советский цветной документальный фильм «Праздник труда», премьера которого состоялась на открытии нового кинотеатра «Востоккино» в Москве 1 августа 1931 года.
Известно, что Н.Д. Анощенко производил по системе «Спектроколор» цветные съемки прилета в СССР из Германии дирижабля «Граф Цеппелин» в 1931 году. Но, к сожалению, ни сами цветоделенные киноматериалы, ни информацию об их демонстрации пока обнаружить не удалось. Все киноматериалы в РГАКФД, посвященные прилету знаменитого дирижабля в СССР, являются обычной черно-белой киносъемкой.
Так же не сохранились снятые по системе оператора Б. Хренникова осенью 1931 года цветные эпизоды к документальному фильму «МТС».
Несмотря на то, что первые советские цветные фильмы не сохранились, 1931 год можно по праву считать годом начала освоения цвета в отечественном кинематографе.
Уже в феврале 1932 года под руководством Н. Шпилева при Ленинградской кинофабрике «Союзкино» была организована лаборатория цветного кино.
На Ленинградской кинофабрике «Росфильм» в июне 1932 года начались экспериментальные цветные съемки мультфильма «Симфония мира» по системе цветного кино, предложенной бывшим компаньоном С.М. Прокудина-Горского по Акционерному обществу «Биохром» С.О. Максимовичем[7]. К сожалению, и этот фильм не сохранился.
В Российском государственном архиве кинофотодокументов сохранился только черно-белый вариант фильма «Интернационал» режиссера Г.В. Александрова, выпущенного на экран 30 апреля 1933 года. Многие эпизоды этого фильма операторы Э.К. Тиссэ и В.С. Нильсен снимали в цвете по двухцветному методу Н.Н. Агокаса.
Советская двухцветка
Советский двухцветный субтрактивный процесс начал разрабатываться лабораторией цветных изображений Научно-исследовательского кинофотоинститута (НИКФИ) с февраля 1931 года под руководством Н.Н. Агокаса, Ф.Ф. Проворова и П.М. Мершина, и уже в ноябре 1931 года они завершили опыты по разработке метода двухцветной съемки.
В отечественном двухцветном процессе использовался комплект пленок бипак (передняя пленка — ортохроматическая, задняя пленка — панхроматическая) «Agfa bipack film» и кинокамеры для съемки по методу бипака: «Debrie», «Bell and Howell» и другие.
После проявления сине-зеленый и красно-оранжевый цветоделенные негативы печатались на двухстороннюю пленку «Agfa Dipo Film», затем одна сторона дипофильма вирировалась в красно-оранжевый цвет, другая — в сине-зеленый.
Однако, в отличие от зарубежных аналогов, в советской двухцветке дефицитный и очень дорогой химикалий соль урана (азотнокислый уронил) для вирирования в красно-оранжевый цвет был заменен другим, более дешевым и очень гибким отечественным виражом, дававшим богатую цветовую гамму.
Пионерами отечественного цветного кино был разработан не известный еще к тому времени на Западе рецепт усилителя, который усиливает и красное, и синее изображения и позволяет корректировать цвет на любой из сторон дипофильма, исправлять ошибки всех процессов обработки пленки. А также было разработано несколько типов ослабителей, которые позволяли довести процесс производства двухцветных фильмов до большой гибкости, давая возможность менять оттенки цветов до любой нужной степени.
Около двух лет занимался разработкой и освоением двухцветного процесса в НИКФИ первый советский цветооператор Федор Федорович Проворов. После получения первых положительных результатов он перешел на киностудию «Межрабпомфильм», где с энтузиастами цветного кино Георгием Альфредовичем Рейсгофом, Василием Ивановичем Нестеровым и Николаем Васильевичем Коровкиным приступил к освоению производства по выпуску цветных фильмов (Подробнее о работе Федора Проворова см. статью Дмитрия Масуренкова «Всегда первый. К 100-летию кинооператора Федора Проворова»: «Киноведческие записки», № 78 (2006)).
В январе 1933 года режиссер Николай Владимирович Экк, операторы Ф.Ф. Проворов и Г.А. Рейсгоф приступили к экспериментальным съемкам в павильоне и на натуре по двухцветному методу первого цветного полнометражного игрового фильма. Эксперименты оказались удачными, и фильм был запущен в производство.
Первый советский цветной полнометражный художественный фильм «Груня Корнакова» («Соловей-соловушко») был выпущен на экран 11 июня 1936 года в количестве свыше 60 цветных копий. Фильм с большим успехом прошел по экранам не только Советского Союза, но и других стран мира. В августе 1936 года операторы Ф.Ф. Проворов и Г.А. Рейсгоф за успешное освоение двухцветного метода съемки получили денежные премии (первый —2000 руб., второй — 1500 руб.).
А в период работы над фильмом «Груня Корнакова» оператор Проворов совместно с Экком снял экспериментальный цветной фильм-концерт «Карнавал цветов». «Карнавал цветов» вышел на экран 1 сентября 1935 года и показал зрителям все возможности цвета на экране.
Советская трехцветка
В Советском Союзе трехцветный субтрактивный метод, основанный на трехпленочном способе съемки, разрабатывался и внедрялся практически одновременно в начале 1930-х годов XX века на киностудии «Ленфильм», киностудии «Мосфильм» и в НИКФИ.
Как был сказано выше, лаборатория цветного кино при «Ленфильме» под руководством Н. Шпилева была организована в феврале 1932 года. Для получения трех цветоделенных негативов на заводе «Ленкинап» бригадой конструкторов под руководством Авенира Александровича Мина была сконструирована и построена в 1935 году цехом точной механики завода «Ленкинап» (начальник цеха Павел Матвеевич Романов) специальная кинокамера — «ЦКС-1».
Камера была спроектирована для синхронной съемки звуковых трехцветных фильмов на 35-миллиметровую кинопленку. 120-метровые кассеты позволяли производить непрерывную съемку в течение более четырех минут. Подающая и принимающая кассеты одинарной пленки располагались наверху камеры, а кассеты бипака — у основания кинокамеры.
Конструкторы разработали оригинальный корпус для кинокамеры ЦКС‑1, который не только закрывал механизмы камеры, но и выступал в роли звукоизолятора. Для этой цели стенки корпуса изготавливались из расчета звукопроницаемости не свыше 30 db. Оптическая система кинокамеры «ЦКС-1» была разработана Государственным оптическим институтом, в котором были рассчитаны и построены съемочные объективы и призмы для расщепления пучка света внутри камеры. Так же, как и в кинокамере «Техниколор», в качестве светорасщепляющей призмы был выбран куб с полупосеребренной диагональю. Пленки бипак экспонировались в отраженном пучке света, а одиночная пленка — в прямом. Для съемки применялся обычный комплект пленок бипак. «Зеленое» изображение снималось на одиночную пленку, «синее» — на переднюю пленку бипака, а «красное» — на заднюю. Для контроля за расходом пленки кинокамера имела два счетчика метража: первый показывал общий расход пленки, второй — число снятых метров данного плана.
Для проведения натурных съемок Лаборатория цветного кино НИКФИ разработала и построила трехцветный киносъемочный агрегат, состоящий из двух камер «Бэлл-Хауэлл»: одной — с бипачным, а другой — с обычным механизмом. Синхронность работы двух камер осуществлялась путем механического соединения их друг с другом.
Перед объективами кинокамер устанавливалась светорасщепляющая призма-куб, которая обеспечивала получение совершенно идентичных изображений в обеих камерах. Но если кинокамера «ЦКС-1» позволяла применять достаточно разнообразный по фокусным расстояниям комплект объективов, то агрегат был спроектирован в расчете на применение только одной пары объективов с фокусным расстоянием в 50 мм. Что значительно сужало изобразительные возможности съемки.
Съемка мультипликационных фильмов производилась обычной кинокамерой на одну пленку последовательно через три светофильтра — красный, зеленый и синий.
Если съемочная техника и на «Ленфильме» и на «Мосфильме» для получения трех цветоделенных негативов применялась одинаковая, то получение цветной копии фильма было разным.
Лаборатория цветного кино киностудии «Ленфильм» так же, как и компания «Техниколор», в основу получения цветной копии положила способ гидротипной печати методом впитывания. То есть печати водяными красками по схеме, изложенной в описании печати цветной копии «Техниколор».
На киностудии «Мосфильм» в 1936 году под руководством Павла Михайловича Мершина был разработан и практически осуществлен процесс печати цветных копий на хромированном желатине.
Мы не будем вдаваться в технические подробности самого процесса печати. Но заметим, что в отличие от гидротипной печати методом впитывания, где матрицы печатаются с негатива, в методе П.М. Мершина матрицы печатаются с позитива, так как при непосредственной печати с негатива на хромированном желатине получалось бы негативное же изображение. Поэтому сначала изготавливают рабочие позитивы, с которых затем ведется печать. Нетрудно догадаться, что негатив в процессе печати копий не используется, что предохраняет его от порчи.
Agfacolor (Агфаколор)
Негативно-позитивный цветной процесс «Agfacolor» был разработан и введен в эксплуатацию летом 1937 года в Германии киностудией «Universum Film A.G» (UFA).
Новую цветную негативную пленку «Agfacolor B» можно было экспонировать в обычной камере. Пленка состояла из трех светочувствительных эмульсионных слоев (красного, зеленого и синего), нанесенных последовательно на основу пленки. В каждый слой вводились специальные красящие вещества, которые в одноступенчатом процессе проявки (наряду с соответствующим серебряным изображением в каждом слое) образовывали дополнительные цвета — голубой, пурпурный и желтый. После удаления серебра на пленке оставалось негативное изображение, состоящее из дополнительных цветов. С негатива производилась печать на такой же многослойной цветной пленке, и таким образом получалась цветная позитивная копия.
Такая технология производства многослойной пленки известна еще под названием «integral tripack» (Интегральный тройной пакет).
Летом 1937 года по негативно-позитивному процессу «Agfacolor» был снят первый экспериментальный цветной игровой короткометражный фильм «Ein lied verklingt» («Отзвучит песня»). Но этот фильм был выпущен на экран только 18 апреля 1939 года. А 15 декабря 1937 года на экраны Германии был выпущен короткометражный цветной фильм «Die Postkutsche» («Почтовая карета»), который считается первым в мире цветным фильмом по негативно-позитивному многослойному цветному процессу «Agfacolor».
К 1940 году на пленке «Agfacolor B» было снято несколько документальных фильмов, которые в том же году демонстрировались на фестивале документальных фильмов в Мюнхене.
И, наконец, 31 октября 1941 года на экраны Германии был выпущен первый в мире цветной полнометражный художественный фильм на многослойной негативной пленке «Agfacolor» «Frauen sind doch bessere diplomaten» («Женщины являются все же лучшими дипломатами»).
Съемки фильма начались в 1939 году, когда процесс разработки новой системы не был окончательно завершен. Поэтому техники занимались постоянным совершенствованием новой пленки и аппаратуры. Новые технические идеи проверялись на практике, что приводило к постоянным пересъемкам. Из-за этого съемочная группа называла картину «Фильм, которому не будет конца».
Чувствительность пленки была крайне низкая и, в отличие от черно-белой съемки, и даже цветной в системе «Technicolor», требовалось колоссальное количество света. «Этому новому кино требовался свет, свет и еще раз свет. Нас всех освещали, как руины крепости перед началом туристского сезона» — пишет в своих мемуарах Марика Рёкк[8].
У многих исполнителей началось воспаление конъюнктивы глаз, и всем пришлось носить темные очки, которые снимали при команде «Мотор!» и поспешно прятали. Марика Рёкк пишет, что «посвященные» имели потом полную возможность обнаружить на экране торчащую откуда-нибудь дужку очков.
От яркого свет страдали не только актеры, но и парики — рыжий парик за неделю съемок превращался в канареечный, и его приходилось подкрашивать.
К концу съемок разработчики настолько усовершенствовали качество пленки, что вся съемочная группа пришла «к единому мнению: вот теперь бы все и начать сначала»9.
По тем временам эти усовершенствования были значительными: светочувствительность кинопленок как типа «В» (для дневного и дугового света), так и типа «G» (для ламп накаливания) была увеличена. Уже в 1941 году фирма «Agfa» начала производство цветной негативной кинопленки типа «Agfacolor B-2» для дневного света. Светочувствительность ее без увеличения зернистости, ухудшения резкости и цветопередачи, была увеличена до 10-13 DIN (9-16 ASA/8-16 ед. ГОСТа).
3 сентября 1942 года на X международном кинофестивале в Венеции демонстрировался второй игровой полнометражный фильм на многослойной цветной пленке «Agfacolor» — «Die goldene stadt» («Золотой город»), который завоевал 2 приза в номинации «Лучший цветной фильм».
К своему 25-летию киностудии UFA с большим постановочным размахом при бюджете в 5 миллионов марок сняла цветную приключенческую комедию «Münchhausen» («Мюнхгаузен») и 3 марта 1943 года выпустила ее в германский прокат. Фильм был снят по приказу министра пропаганды фашистской Германии Йозефа Геббельса как ответ Голливуду на его цветные фильмы, дескать, Германия может не хуже, а даже лучше. Фильм получился действительно очень хорошим и мудрым, о чем говорит его прокатная судьба — он с большим успехом демонстрировался во многих странах мира, многократно выпускался в немецкий прокат, последний раз — в 1996 году, а 2005 году был выпущен на DVD массовым тиражом, причем в США.
У нас, в России, фильм был запрещен для показа в 1945 году из-за того, что Мюнхгаузен, по сюжету фильма, становится любовником русской императрицы Екатерины II. «Мюнхгаузена» положили на «трофейную полку», зато в массовый советский прокат выпустили цветную трофейную «Die Frau Meiner Träume» («Женщина моих грез»), под названием «Девушка моей мечты» с Марикой Рёкк в главной роли (у фильма был огромный бюджет — более 6 миллионов марок).
C 1942 года «Agfa» начала массовый выпуск многослойных цветных негативных пленок для кинематографии и фотографии.
Успехи немецких ученых в разработке многослойных цветных киноматериалов повлияли на общий ход развития «цветной» кинопромышленности.
19 апреля 1945 года после тяжелых боев американцы занимают немецкий город Вольфен (Wolfen), где находилась кинопленочная фабрика «Agfa». Американские техники и ученые имели возможность познакомиться с документацией и производством цветной пленки, и в 1949 году американская компания «Ansco», которая до войны была американским филиалом компании «Agfa», начала выпуск цветной многослойной негативной пленки «Anscocolor» по технологии пленки «Agfacolor».
30 июня 1945 года американские войска покинули Вольфен, а 1 июля в город вступили советские войска… В сентябре 1945 года «Agfa» восстановила производство негативных кинопленок «Agfacolor B-2», «Agfacolor G» под управлением советской администрации. В начале 1946 года фирма «Agfa» была преобразована в Советскую акционерную компанию «Агфа-Вольфен» («Agfa-Wolfen»), переименованную в 1950 году в «Оригиналь Вольфен» («Original Wolfen») — «ORWO».
В 1953 году фотохимический комбинат «ORWO» был передан ГДР, до 1989 года он снабжал пленками все страны восточной Европы.
В 1957 году был начат выпуск негативной цветной кинопленки «Agfacolor CN17» чувствительностью 16 DIN (32 ASA/32 ед. ГОСТа), которая в 1959 году была увеличена до 17 DIN (40 ASA/40 ед. ГОСТа).
С 1947 года в СССР на кинопленочной фабрике № 3 (Шосткинский химзавод «Свема») было установлено демонтированное в Германии оборудование, и начался выпуск цветных негативных пленок «ДС-1» для съемки при дневном свете по технологии фирмы «Agfa».
К 1952 году кинопленочные фабрики № 3 («Свема») и № 8 («Тасма»), развивая технологии пленки «Agfa», разработали и начали выпуск цветной многослойной негативной пленки для ламп накаливания «ЛН-2». В этом же году кинопленочная фабрика № 3 начала выпуск цветной многослойной негативной пленки для дневного света «ДС-2» чувствительностью 22 ед. ГОСТа (25 ASA/15 DIN).
Наличие трофейных материалов и восстановленное производство пленки в Германии позволили начать производство и тиражирование советских цветных фильмов с очень высоким качеством цвета. Поэтому большинство фильмов, снятых и выпущенных в прокат в 1950-е годы, были цветными.
Так уже 1945 году в СССР по негативно-позитивному процессу «Agfacolor» на трофейной кинопленке были сняты и выпущены в советский прокат пять документальных фильмов: «Парад Победы», «Всесоюзный парад физкультурников», «Берлинская конференция», «Празднование XXVIII годовщины Октября в Москве» и «XXVIII Октябрь».
В этом же году советские цветные мультипликационные фильмы начали снимать на пленке «Agfacolor». Первый из них — «Теремок» — вышел в прокат в сентябре 1945 года. 22 марта 1947 года студия выпускает первый советский полнометражный цветной мультипликационный фильм режиссера И.П. Иванова-Вано «Конек-горбунок».
«Пир опричников» режиссера С.М. Эйзенштейна и оператора А.Н. Москвина во второй серии «Ивана Грозного»[10] положил начало освоению нового цветного процесса в советском игровом кинематографе.
Нет ничего удивительного в том, что выдающийся киносказочник А.Л. Птушко, получив возможность снимать в цвете игровое кино, полностью творчески реализовал возможности пленки «Agfacolor» в фильме-сказке «Каменный цветок» и завоевал большой международный приз жюри за лучший цвет на Каннском кинофестивале в 1946 году.
1 июля 1947 года на экраны страны выходит второй цветной игровой фильм, снятый на многослойной цветной пленке «Agfacolor» — «Старинный водевиль», ставший первым цветным фильмом в творческой биографии режиссера И. Савченко и оператора Е.Андриканиса.
Вслед за ЦСДФ, «Союзмультфильмом» и «Мосфильмом» негативно-позитивный процесс «Agfacolor» начинают внедрять другие киностудии СССР. Сектор хроники Тбилисской киностудии в 1946 году выпускает цветной документальный фильм «Побережье Советской Грузии» (в 2 частях). «Моснаучфильм» выпускает в прокат два цветных фильма о художниках: «Живопись Репина» и «Живопись Шишкина».
В 1947 году на экраны страны выходит первый украинский полнометражный документальный фильм на многослойной цветной пленке «Agfacolor» — «Советская Украина». Этот фильм Украинской студии кинохроники положил начало целой серии цветных документальных фильмов о советских республиках.
В 1947 году свой первый цветной фильм «Окно в невидимый мир» выпустила киностудия «Леннаучфильм».
Первый советский цветной стереоскопический научно-популярный фильм «Кристаллы» киностудии «Моснаучфильм» был снят в 1948 году также на кинопленке «Agfacolor».
27 ноября 1950 года выпущен на экран первый цветной игровой фильм киностудии «Ленфильм» — «Мусоргский» режиссера Г.Л. Рошаля.
Также на кинопленке «Agfacolor» киностудией «Ленфильм» снят первый в мире цветной стереоскопический фильм-опера «Алеко», выпущенный на экран 3 августа 1954 года.
Благодаря успешному освоению на киностудиях Советского Союза негативно-позитивного процесса «Agfacolor» производство цветных игровых фильмов в СССР выросло с 2-х фильмов в 1946 году до 50 фильмов в 1956 году.
Надо заметить, что в советской литературе по истории кино долгое время замалчивался факт использования трофейной пленки «Agfa», в то время как более 100 цветных художественных фильмов в 1950-е годы снято именно на этой пленке.
После распада СССР производство цветной кинопленки на кинопленочных фабриках России было практически свернуто. А цена на цветные киноматериалы украинской фирмы «Свема» дошла до уровня цен известных зарубежных фирм, хотя уровень качества этой пленки был значительно ниже.
В настоящее время отечественные фильмы снимаются и печатаются на материалах фирм «Kodak», «Agfa», «Fuji» и других.
Примечание:
1. «Оборона Севастополя» («Воскресший Севастополь») — премьера состоялась 7 октября 1911 года в Большом зале московской консерватории.
2. «Путевка в жизнь» — премьера в московском кинотеатре «Колосс» 1 июня 1931 года.
3. «Груня Корнакова» («Соловей-Соловушко») — премьера в московском кинотеатре «Художественный» 11 июня 1936 года.
4. «Концерт» («Земля молодости») — премьера в московском кинотеатре «Москва» 14 января 1941 года.
5. «Повесть пламенных лет» — премьера в московском панорамном кинотеатре «Мир» 23 февраля 1961 года.
6. «Опасные повороты» — премьера в московском панорамном кинотеатре «Мир» 9 октября 1961 года.
7. Акционерное общество «Биохром» создано в начале 1914 года «Для эксплуатации изобретений С.М. Прокудина-Горского, С.О. Максимовича в области цветных фото- и кинематографии». С.О. Максимович и С.М. Прокудин-Горский разработали трехцветный аддитивный способ, в котором использовалась пленка двойной ширины. На кинокамере были установлены два объектива, перед которыми помещалась расщепляющая призма, дававшая продольный параллакс. Эта оптическая система позволяла производить одновременную съемку таким образом, что на одной половине пленки экспонировался кадр только через один — красный — светофильтр, а на другой половине кадры экспонировались поочередно через два других светофильтра — зеленый и синий. По этой же схеме велась и проекция позитива на кинопроекторе с двумя объективами со специальным приспособлением для юстировки.
Главным недостатком способа было мигание при проекции некоторых цветов.
Использование одновременного и последовательного наложения цветов, ослабляло мигание. Для его устранения С.О. Максимович рассчитал призму, полностью устранявшую параллакс.
Цветные фильмы, снятые по системе «Биохром», не сохранились.
Надо заметить, что утверждения и ссылки на публикации в периодике Вениамина Евгеньевича Вишневского в его знаменитом справочнике «Документальные фильмы дореволюционной России» на якобы имевшие место демонстрации цветных фильмов по системе С.М. Прокудина-Горского (начиная с 1911 года) не нашли документального подтверждения. Так Вен. Вишневский, ссылаясь на газеты «Туркестанскiй курьеръ» (1911. № 46, 27 февраля и № 47, 1 марта) пишет: «ВИДЫ УРАЛА И РАЗЛИЧНЫХ МЕСТНОСТЕЙ РОССИИ. Видовая (цветная), мтр. неизв. Выпуск кинотеатра “Хива”: 27/II 1911 (Ташкент). Съемки С.М. Прокудина-Горского, демонстрировавшиеся в качестве иллюстрации к его докладу о цветной фотографии (см. «Туркестанский курьер», 1911, № 46, 27/II,4; № 47, 1/III,3)» (Вишневский Вен. Документальные фильмы дореволюционной России 1907–1916. / Сост. и общ.ред. Н.А.Изволов. М.: Музей кино. 1996. С. 99).
Автор этих строк последовал совету Вен. Вишневского, но пролистав все номера «Туркестанского курьера» за первое полугодие 1911 года обнаружил, что № 46 вышел 2 января 1911 года. На его четвертой странице опубликован анонс лекции в кинотеатре ташкентском «Хива».
«Театр ХИВА
В воскресенье 27 февраля 1911 года Профессор Петербургского технологического института Имени Императора Николая I С.М. Прокудин-Горский сделает сообщение о ЦВЕТНОЙ ФОТОГРАФИИ и будет демонстрировать виды ЦВЕТНОЙ ФОТОГРАФИИ Урала и различных местностей России».
А в № 47 от 1 марта 1911 года на странице № 3 помещена следующая заметка:
«Цветная фотографiя. Въ воскресенье 27 февраля въ театре “Хива” профессоромъ С.‑Петербургскаго технологическаго института Императора Николая I С.М. Прокудинымъ-Горскимъ сделано было сообщенiе объ изобретенной имъ цветной фотографiи.
Начало перваго отделенiя было посвящено детальному объясненiю способа фотографированiя въ естественныхъ цветахъ, а затемъ профессоръ С.М. Прокудинъ-Горскiй демонстрировал виды, снятыя при помощи изобретенной имъ цветной фотографiи.
Поразительно красивы виды Урала, коимъ была посвящена значительная часть интереснаго во всехъ отношенiяхъ сообщенiя. Каждый видъ сопровождался популярнымъ объясненiемъ. Очень жаль, что на этихъ демонстрацiяхъ почти отсутствовала учащаяся молодежъ. Присутствiе последней было бы желательно во всех отношенияхъ. Зрительный залъ театра “Хива” былъ почти полонъ. На сообщенiи присутствовалъ его высокопревосходительство главный начальник края генерал А.В. Самсоновъ». (Туркестанскiй курьеръ. 1911. № 47, 1 марта).
Как мы видим никаких упоминаний о демонстрации цветного кино ни в анонсе, ни в заметке о лекции в газете нет. К глубокому сожалению приходится констатировать, что демонстрация С.М. Прокудиным-Горским цветного кинематографа в 1911 году не нашла документального подтверждения. А наоборот — опровергнуто первоисточником информации.
Также не удалось найти документального подтверждения и информации Вен. Вишневского о просмотре цветных киносъемок С.М. Прокудина-Горского «Видов Туркестана» в Кустарном музее Соляного городка Санкт-Петербурга 24 января 1912 года.
Надо заметить, что система «Биохром» и система «Синема Натюр» — это разные способы цветного кинематографа, эксплуатировавшиеся в России в начале XX века. В подтверждение этому приведу полностью заметку о «Синема-Натюр» из справочника «Вся кинематография» 1916 года:
«Обычныя “цветныя” ленты, которыя мы видели до сего времени, были попросту раскрашены отъ руки. Уже давно делались попытки получить многокрасочные снимки при помощи т. н. световыхъ фильтровъ. Решенiемъ этой задачи помимо демонстрируемыхъ въ настоящее время цветныхъ (не окрашенныхъ искусственно) лентъ “Синема-Натюръ” являются еще и способы Гомона и Прокудина-Горскаго. Эксплоатацiю последняго способа взяла на себя фирма Бiохромъ въ Петроградъ.
Иллюзiя настоящей жизни будетъ достигнута съ усовершенствовашемъ одного изъ этихъ способовъ. Уже и то, что мы видимъ въ “Синема-Натюръ”, поражаетъ, особенно въ пейзажныхъ картинахъ и “nature morte” — правдивостью тона и цвета передаваемаго на экране. И только сложность аппарата “Синема-Натюръ” говоритъ за то, что это еще не последнее слово въ этой области».
Эти строчки свидетельствуют о том, что система цветного кино С.М.Прокудина-Горского должна была эксплуатироваться в России. Но, к сожалению, ни в рекламе кинотеатров Санкт-Петербурга того периода, ни в рекламе, издаваемой самой фирмой «Биохром», найти каких-либо свидетельств о прокате цветных фильмов по системе «Биохром» пока не удалось.
Но то, что великий русский мастер и изобретатель цветной светописи С.М.Прокудин-Горский работал над созданием не только цветной фотографии, но и кинематографат — не вызывает сомнения. Свидетельство тому — один из его патентов по цветной кинематографии, опубликованный в «Британском фотографическом журнале» (The British Journal Of Photography) 7 октября 1921 года.
8. Рёкк Марика. Сердце с перцем. М.: Радуга. 1991. С. 166.
9. Там же.
10. «Иван Грозный» (2-я серия) закончен производством в 1945 году. Выпущен на экран 1 сентября 1958 года.