что такое вербатим в театре
Что такое verbatim
МИХАИЛ УГАРОВ уверяет, что написать пьесу в технике «вербатим» на самом деле куда сложнее, чем обычную пьесу
«Вербатим» в переводе с латинского значит «дословно». Это особая драматургическая техника, созданная на самом деле непонятно когда. Считается, что ее придумали англичане, при этом сами англичане ссылаются на опыт МХАТа, когда создатели спектакля «На дне» ходили на Хитров рынок и разговаривали с тогдашними бомжами, которые еще бомжами не назывались.
Чем эта техника ценна и в чем ее отличие от драматургии? В русском языке существует два языка — это уже доказано филологами и лингвистами.
Читать!
Устный русский и письменный, литературный. Вся драматургия пишется на письменном русском языке, она подчинена законам грамматики, построения предложения, ритму. Устная же речь строится по совершенно другим законам. Это вообще другой язык. Разница между письменным и устным — как между французским и английским. В устной речи очень много умолчаний, пауз, каких-то контекстных вещей. Например, я вижу, что собеседник меня понимает, поэтому что-то пропускаю, подразумевая про себя.
Чем эта техника ценна для актера и для театра? В устной речи очень много оговорок, ошибок, поправок, которые обычно выбрасываются в письменном русском, а на самом деле это — самое ценное. Потому что это как раз и говорит о психическом состоянии человека. Как он ошибается, как он оговаривается, как противоречит самому себе. Все это — партитура психической жизни человека, которая сильно шифруется в письменной речи. Это я даже по себе знаю. Когда в блог, например, пишешь, очень себя редактируешь. Когда рассказываешь — редактируешь в гораздо меньшей степени, особенно если разговариваешь с друзьями. Конечно, когда выступаешь на аудиторию, немножко редактируешь, контролируешь свою речь. Вот на этих особенностях устной речи вербатим и строится.
По сути материал вербатима — это интервью, но не журналистское. Потому что журналистское интервью достает информацию из человека, а интервью в вербатиме достает из человека все: его психическое состояние, настроение. Метод сбора материала в вербатиме — задать определенный вопрос достаточно большому количеству людей. Ответы, казалось бы, должны быть похожи, но они получатся совершенно разными, полярно разными.
Читать текст полностью Человек может говорить полную ерунду, но по контексту мы поймем, что с ним происходит драма. Тогда уже, грубо говоря, сам текст не важен. Мы что-то понимаем о нем не по тому, что он говорит, а по тому, как — как ошибается, какую лексику использует, как смешивает высокий и низкий стили. По такому лексическому конфликту видно, что у него какой-то сбой в голове. Ведь русский язык, об этом Лев Рубинштейн писал, очень иерархичен. Невозможно, например, произнести фразу «дама обоссалась». Это будет очень смешно. И вот когда человек говорит «дама обоссалась», я сразу понимаю, что у него в голове что-то происходит неординарное. И актер это понимает. Вербатим важен еще потому, что развивает актерскую технику. Актеру трудно работать в этой системе, нужно обладать особенной техникой, которой не учат в институтах, которую дает опыт в работе с вербатимом.
Существует расхожее мнение, что вербатим — техника примитивная: взял диктофон, вышел в толпу, вернулся домой, расшифровал, и у тебя пьеса готова. Я скажу как профессионал этого дела: вербатим — гораздо более трудоемкая работа, чем написание обычной пьесы. Мне легче написать две свои, авторские пьесы, чем сделать одну, основанную на вербатиме. Потому что вербатим — это огромный массив материала, это расшифровка, это понимание того, как выстраивать структуру. Я не могу ничего дописывать, могу лишь монтировать. Могу выбрасывать что-то, менять местами куски. Так что это очень трудоемкая вещь и, в принципе, в театре довольно редко встречающаяся. В том числе потому, что это трудно.
Вербатим активно используется в социальной драматургии прежде всего, но он успешно применяется и в других сферах. Он просто зарождался как инструмент социального театра. Но в сфере частной жизни он тоже отлично работает — можно привести в пример вербатимные пьесы Елены Исаевой «Я боюсь любви» или «Первый мужчина».
Вербатим проникает и в традиционную драматургию, уже написано много пьес, стилизованных под эту технику. В качестве примера можно привести пьесу Павла Пряжко «Жизнь удалась». Он не ставил целью стилизовать свою пьесу под вербатим, но так у него получилось. Она похожа на вербатим — постоянными повторами в речи, в поворотах сюжета — ведь на самом деле жизнь человека достаточно однообразна. И в пьесе это честно отражено.
Надо понимать, что документальный театр и вербатим — это разные понятия. Документальный театр — понятие более широкое, он использует разные <-tsr->приемы, в том числе художественную метафору. Если в основе спектакля — любой документ, это документальный театр. А вербатим — это всего лишь техника. Поэтому, кстати, меня удивляет, когда какой-нибудь режиссер или драматург говорит: я не люблю вербатим. Странно, это же всего лишь метод, как можно его любить или не любить. Можно просто им не пользоваться. Это же не направление в искусстве, не эстетика, не жанр. Это технический метод для создания чего-то большего.
Что такое вербатим в театре
Главный, хоть и не единственный, метод документального театра в России — это вербатим: когда по интервью с реальными людьми ставится спектакль. Сделать такой проект гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд: это навык, который нужно долго совершенствовать. Рассказываем, как российский театр увлекся вербатимом — и как нужно работать в этой технике.
Текст: Кристина Матвиенко
Что такое вербатим?
Вербатим — технология документального театра, в основе которой лежит интервью с героем, реальным человеком. Ее изобрели британцы: в тэтчеровские годы они начали делать первые спектакли, в которых актеры воспроизводили живую, то есть необработанную художественно, прямую речь. Такой способ создания театра возник по причине естественного отторжения молодыми людьми системы двойных стандартов, умолчаний и лжи, которая сложилась в 1980-е. И они пошли к реальным людям за правдой, которая была изначально окрашена левым политическим цветом.
Сила вербатима заключается в том, что через интервью можно сберечь и затем передать личную историю человека, появлявшуюся на глазах интервьюера в реальном времени. Именно этот фокус объясняет доверие зрителя к талантливым документальным спектаклям: в них схвачен момент реальности, который был, и отблеск которого мы сейчас видим. Точь-в-точь как в какой-нибудь средневековой мистерии: через чужую речь, присвоенную актером, зритель видит проблеск человека, который действительно существовал в конкретном месте и времени — и испытывает восторг.
Как вербатим появился в российском театре
Брать интервью и использовать его как документ в спектакле первым в России придумал драматург Сергей Третьяков с товарищами по творческому объединению «Левый фронт искусств» в 1920-е годы. Но поскольку опыт 1920-х окрашен идеологией и агитационными целями, он оказался неинтересен театральным практикам 1990-х и нулевых: они как раз стремились как можно дальше уйти от тенденциозности любого плана. И уж точно — большевистской.
В 1999 году Элиз Доджсон, руководитель международного отдела лондонского театра Royal Court, на одном из семинаров, проходивших внутри фестиваля «Золотая Маска» и поддержанных Британским Советом, рассказывала про вербатим молодым российским драматургам, режиссерам и актерам. Фактически перед ними открылась целая вселенная. Оказывается, можно делать театр из того, что принимают за «белый шум».
Год спустя ройал-кортовские режиссеры Джеймс Макдональд и Стивен Долдри провели в Москве трехдневный семинар по вербатиму. Одним из заданий было — интервью с бездомными. «Нас с Максимом Курочкиным, — вспоминает драматург и один из основателей Театра.doc Александр Родионов, — так поразили те два или три взятые нами интервью, так было замечательно это чувство чуда — когда человек отвечает на вопросы и ни в чем не совпадает с ожиданиями; так трудно и долго и чем подробнее — тем интереснее — оказалось расшифровывать «вербатим». Дословно».
Вернувшись с семинара домой в Кемерово, Константин Галдаев и Яна Глембоцкая взяли интервью у шахтеров и сделали один из самых веселых и интересных российских документальных спектаклей — «Угольный бассейн» в театре «Ложа», организованный при участии Евгения Гришковца.
Вербатим — не единственная техника документального театра
Счастливой для всех встречей стала кооперация британцев с тогдашним российским движением «новая драма» и Театром.doc, в частности. При большом участии Михаила Угарова и Елены Греминой, всерьез интересовавшихся реальностью и надеявшихся привести ее в театр, стали появляться один за другим документальные спектакли. Для них вербатим был инструментом, поверх и вокруг которого скоро расцвело целое созвездие персонально открытых технологий. Угаров сформулировал и разработал особую актерскую технику в документальном театре — «ноль-позицию»; Гремина ввела в практику спектакли при участии приглашенных людей, рассказывающих о своем опыте (касающемся темы спектакля) публике — «свидетельский театр».
В 2010-е свое развитие получили театральное мокьюментари и даже документальная хореография. Но, конечно же, обилие новых театральных технологий — не исключительно российская привилегия. Впереди планеты всей — швейцаро-немецкий коллектив Rimini Protokoll, чьи проекты сочетают в себе объективную журналистику, социологию, site-specific art и театр.
Как сделать документальный спектакль в технике вербатим
1. Разберитесь, зачем вы это делаете
В самом начале не нужно понимать конечную цель, будущих персонажей и образ высказывания. Материал подскажет и композицию, и финальный смысл, если уж кто нуждается в привычном месседже. Но важно понимать, зачем вы собрались делать спектакль таким трудоемким, затратным и неблагодарным методом, который лишь при удачной встрече таланта и открытости дает поразительный эффект.
«Одна расшифровка интервью может вогнать в тоску кого угодно (меня лично вгоняет), — говорит драматург Михаил Дурненков. — Необходимость для драматурга/актера впускать в свой маленький театрик в голове еще десятки, а то и сотни людей с их многокилометровыми монологами, подавляет, опустошает и вводит в депрессию. Необходимость следовать за материалом, необходимость многочасового общения на позитивной ноте слушателя, когда ты буквально излучаешь волны внимательности и неравнодушия к интервьюеру — все эти рамки, в которых тесно после бесконечного пространства письменного стола».
2. Запаситесь техникой
Работа над документальным спектаклем состоит из интервью, расшифровки интервью, его последующего монтажа и публичного исполнения. Чтобы взять интервью, необходим диктофон и, возможно, камера. Правда, камеры люди боятся, а вот диктофона — нет, особенно, если вы им объясните открыто, что делаете спектакль. Театр — это какая-то ерунда, его мало кто увидит. Видео нужно, если сам актер не участвовал в интервьюировании и не видел своего героя.
Волшебная сила вербатима сохраняется в спектакле в одном случае — если в тексте сохранено не только то, что было сказано, но и как оно было сказано. Сбор и воплощение документального текста во многом аналогичны актерским упражнениям на наблюдение — только со словами, через речь: «мусор», оговорки, манеру говорить — все это нужно оставлять. Поэтому, конечно, здорово, когда актеры сами берут интервью и потом сами их воспроизводят. Тогда у человека в голове звучит чужой голос, а перед глазами стоит конкретный человек.
3. Задавайте дурацкие вопросы
В вопросе не должно содержаться никакого ответа, а монтажные обрывки являются ценным материалом, их нельзя выбрасывать. Простые и дурацкие вопросы часто являются ключом к правде: от вопроса «как пройти на такую-то улицу» легче шагнуть к следующему, вытекающему из объяснения местной топографии. Так вы легче входите в персональное пространство человека, который не видит перед собой никакой опасности, только наивного любопытствующего дурачка. А потом можно задать и опасный или неожиданный вопрос.
4. Заставьте собеседника уйти от заготовленных фраз
В начале человек сливает привычное — то, что уже отлито в форму рассказа или давно готового ответа. Можно проделать опыт над собой: с вами что-то произошло в выходные, и вот вы сидите с друзьями и первый раз рассказываете, что именно с вами произошло. В следующий раз, когда в другой компании вы расскажете о том же событии, вы, как правило, будете использовать те же самые слова. Это — «консерва», речевой отпечаток, который невольно, потому что так легче, воспроизводит человек. Важно добыть не только «консерву», но и что-то рожденное прямо сейчас. При этом в спектакле может использоваться и тот, и другой тип «рассказа», именно в стыке друг с другом, как и в стыке лжи с правдой, это дает эффект. Когда Джеймс Макдональд проводил первый семинар по вербатиму, он задавал много вопросов, причем ответ на любой из них не был исчерпывающим. Если документалист умеет задавать такие вопросы, интуитивно находит их — это уже полдела.
5. Ищите героев с интересной речью
Ранние документальные спектакли в России упрекали в том, что их героями были маргиналы. Во многом обращение к закрытым или маргинальным группам было связано как правило с тем, что речь ярче у тех, кто работает на тяжелой работе или живет непростой жизнью. К творческим профессиями вообще лучше не приближаться — тут речь человека может быть так закрыта культурными и прочими кодами, что ничего с ней не сделать.
Документальный материал можно исполнить и так, и этак, однако, в отличие от художественного, в нем содержится один существенный подводный камень, и называется он «этика». Мы можете как угодно относиться к персонажу, придуманному автором, играть Гамлета как хулигана или как интроверта, и можете демонстрировать это отношение, играя. Но в документальном театре, и в частности в вербатиме, задача артиста — предъявить героя по возможности объективно. Как профессиональный журналист не вправе демонстрировать свой субъективный взгляд на описываемые им события, так и актер документального театра должен уметь устранить собственное отношение к герою и материалу. Такой артист стремится к ноль-позиции, выступая в качестве медиатора текста, но не интерпретатора. Недаром первый и главный слоган Театра.doc — «Театр, в котором не играют».
Что такое вербатим в театре
В современном искусстве театра — в частности, документального — изменения художественной формы направлены на перенос «реципиента» или зрителя внутрь спектакля, возникновение новых форм представления: акция, читка, проект, текст действия без последующей сценической интерпретации, свидетельский театр. Темами пьес могут стать сентиментально-мелодраматические истории о семейной жизни, откровения, шокирующие случаи, проявления абсурда в общественной жизни, вопросы социальной, политической или человеческой несправедливости. В первую очередь документальный театр занимается изучением взгляда обычного человека на себя. С помощью документа театр избавляется от фальши, театральности, необходимости быть в театре непохожим на самого себя. У московского Театра.doc, одного из первых документальных театров в России, это мировоззрение сохраняется по сей день.
Театр.doc возник в Москве в 2002 году как независимая площадка, противопоставляющая себя классическим театрам. Он отменил все формы условности, принятые в традиционном театре: маленькое подвальное помещение, «сцена», плавно перетекающая в «зрительный зал» на 30 мест, полное отсутствие служебного персонала и администрации театра, драматурги и режиссёры сами продают билеты зрителям на спектакли, а зритель часто оказывается вовлечённым в представление. В Театр.doc создаётся концепция «сцена как зеркало мира», направленная на то, чтобы зритель узнал себя и признал себя частью этого общества – для создания эмпатии, которой в обществе не хватает. Драматург и бывший художественный руководитель Театра.doc Михаил Угаров связывал это с «экономией эмоций»: «Психика сегодняшнего человека работает, прежде всего, на экономию эмоций. Это система безопасности. Поэтому буквально воплотить человеческую драму возможно, конечно, но это будет искусство, особо не имеющее отношения к жизни. Вся актёрская школа строится на этом: произошло событие — я реагирую. Сегодняшний человек на события не реагирует» [3]. Театр.doc родился из семинаров, проводившихся совместно с представителями английского театра Royal Court в апреле 2000-го года. Первые семинары в Москве (чуть позже в Новосибирске) провели Элиз Доджсон, Стивен Долдри, Джеймс Макдональд, Рамин Грэй из лондонского Royal Court [4].
Если давать характеристику спектаклям Театра.doc, то, как было сказано выше, они зачастую делятся на политические и бытовые. К первому типу можно отнести «БерлусПутин» (2012), «Болотное дело» (2015), «Сентябрь doc» (2016) и один из самых известных спектаклей «Час 18» (2015). Последний рассказывает о заключении и смерти юриста Сергея Магнитского, именно час и восемнадцать минут Магнитский медленно умирал от приступа панкреатита, и ему не была оказана медицинская помощь. Спектакль содержит в себе документы: письма Магнитского, речь его матери, заметки и жалобы на содержание в камере. Однако при просмотре его и многих других спектаклей Театра.doc, мы понимаем, что важен не сам в точности повторённый документ на сцене, а обращение к реальным, существующим проблемам и переосмысление их на сцене. Театр показывает свой взгляд на проблему, то, что не озвучивается в официальных СМИ, он в доступной и интересной для зрителя форме показывает современные реалии, политику и общество. Так в «Сентябрь doc» наглядно показана дискуссия в соцсетях по поводу трагедии (нападение террористов на школу в Беслане 1 сентября 2004 года), без лишних комментариев от драматурга или режиссёра, идет просто трансляция перепалок и мнений. Также в спектакле «Болотное дело» и других спектаклях, основанных на интервью с героями и их родственниками, ощущается то, как театр хочет донести голоса людей до масс. Театр.doc очень остро и тонко чувствует эти истории и отзывается на них. За эту оппозицию по отношению к официальным СМИ и властям, театр неоднократно подвергался нападениям и несколько раз переселялся с место на место. К сожалению, это сильно сказалось на здоровье основателей театра — Елены Греминой и Михаила Угарова, которые в 2018 году скоропостижно скончались.
Соединение разных возможностей звука и визуального ряда наряду с документом — довольно распространённое явление в современном документальном театре. Одним из демонстрирующих это спектаклей является «Второй акт. Внуки» (2010) Михаила Калужского и Александры Поливановой. Идея спектакля впервые была представлена на «Документальном вторнике» в Театре.doc 16 февраля 2010 года. Он представляет собой 10 интервью с детьми и внуками людей, стоявших у власти во времена правления Сталина. Важно было показать, как гуманистические взгляды детей и внуков сталкиваются с правдой о родителях и старших родственниках и как они чувствуют свою сопричастность к преступлениям родных.
Форма этого спектакля, да и многих спектаклей, созданных по документальным источникам – рассказ. В действии преобладают монологи актеров, сидящих вместе со зрителями в кругу. Декораций и музыкального сопровождения нет, только люди, их истории и экран. На нем появляются цифры, а каждый зритель перед началом получает свой билет с номером, где написано: «Вы можете начать говорить, когда загорится ваш номер». Чувство напряжения от возможности сказать свое слово, отсутствие границ и сопричастность к историям людей делает этот спектакль похожим на психотерапевтический акт. Где каждый может высказаться и может быть услышанным. Этот спектакль или «проект», как называет его сам Калужский, послужил хорошим примером объединения «игры» со зрителем и использования документального источника. После него многие режиссёры стали использовать похожие методы, как например Дмитрий Волкострелов из «театра post».
Один из последних спектаклей Дмитрия Волкострелова «Пермские боги» (2019) в пермском Театре-Театре, относится к типу документального спектакля, основанного на исторических документах и скульптуре. А именно на документах, описывающих быт коми-пермяков, населения древней пермской земли. Примечательно, что знаменитые пермские деревянные скульптуры созданы по внешности тех самых коми-пермяков. Волкострелов смог совместить на сцене статику и движение. Совместно с художницей Ксенией Перетрухиной, Дмитрий Волкострелов воссоздал быт простого крестьянина. Несмотря на большое количество бытовых объектов, цветовая гамма декораций однотипна: серые деревянные балки, деревянные поддоны, лестницы, перекладины, оконные изразцы, столы и стулья. И всё это не искусственно создано в цехах театра, а принесено из музеев, архивов и деревенских домов. Помимо объектов, здесь есть экран, на котором отображается реальное время, время года, время восхода и заката. Проживая час спектакля, зритель проживает одновременно год пермского крестьянина со всеми бытовыми действиями и мелочами. Когда же наступает закат, и свет выключается, один из актеров садится на стул и читает стихотворение про деревню. Звучат стихи разных авторов (Бродский, Рубцов, Тарковский и др.), параллельно с этим другие актеры читают отзывы о выставке «Пермские боги» и интервью с пермяками, встреченными на улицах города. Эта полифония хаотична, но при этом погружает в медитативное состояние.
Нечто подобное есть и в другом, более раннем опыте обращения Волкострелова к древним документам: в «Хорошо темперированных грамотах» (2018) «театра post» он использовал берестяные грамоты XI–XV веков и музыку Баха. В этих спектаклях Волкострелов экспериментирует со звуком и речью людей, синхронизирует и десинхронизирует акустическое и визуальное сценическое пространство. В «Пермских богах» в зависимости от времени года меняются чтецы, костюмы актёров (яркие цвета – весна и лето, серые и темные – осень, зима), меняется их деятельность, звуковая палитра. Иногда время замедляется, и актеры застывают на несколько секунд, но потом снова возвращаются в привычный ритм. Ближе к концу замедление времени достигает своего апогея — «превращения» в те самые деревянные фигуры. В финале спектакля свет зажигается не над актером, а над зрителем. Этот ход предсказуем и, в то же время, символичен, так как связь поколений оказывается зримой. В «Хорошо темперированных грамотах» уникально то, что каждый раз это другой спектакль, так как грамоты постоянно меняются. Граница между актёром и зрителем здесь отсутствует, любой зритель может на время стать чтецом грамот. Зрителей-чтецов всего двенадцать человек, каждый сидит и ждёт, когда загорится его номер на экране, тогда он должен начать читать текст, перевод грамот. Голоса чтецов перемыкаются с голосами актёров Алёны Старостиной и Ивана Николаева, которые рассказывают историю грамот другим зрителям в наушниках. Во второй части спектакля происходит «игра» и чтецы должны пересказать содержание, прочитанных ими грамот, а зрители в свою очередь сравнивают их с первоисточником. В последней части происходит полное уравнивание, звучит синхронизация музыки Баха и записанных голосов чтецов. Эти два спектакля доказывают неисчерпаемость любого документа на сцене и возможности его реализации в театре с помощью визуальных и аудиальных средств.
Многое в России было создано под влиянием европейского документального театра, особенно известно влияние театральной группировки Rimini Protocoll. Они работают с 2002 года, их спектакли известны по всему миру. Они объединяют в себе социологическое исследование, документ и городской урбанизм. Один из самых распространённых проектов — Remote X, который был реализован по всему миру. В России так же есть подобные практики (Москва, Санкт-Петербург, Пермь и т.д.). Суть заключается в том, что здесь конструкт «пространства театра» как такового полностью разрушается, сценой и зрительным залом становится целый город. Люди ходят по определённому маршруту, который диктуется в наушниках, совершают определенные действия и контактируют с городом. Сюжета как такового нет, есть просто история, которую каждый зритель воплощает сам. Каждый новый спектакль не похож на предыдущий. В сущности, это путешествие происходит ради путешествия, не только по городу, но и на уровне самосознания. В Rimini Protocoll нет опоры на конкретный документальный источник, сами люди являются «живым документом», продолжая традиции «свидетельского театра».
В качестве одного из примеров можно привести спектакль «Проба грунта в Казахстане» (2013), который был показан на фестивале NET в Москве. На сцене произносятся монологи людей разных профессий, возрастов, объединенные общей темой, а именно добычей нефти в Казахстане. Один из самых сильных проектов Rimini Protocoll – это «Наследие. Комнаты без людей» (2017). Зритель проходит через разные комнаты с наушниками и камерой, в них находятся личные вещи людей, которые заранее готовились к своей смерти. Для собрания материала создатели спектакля ездили в Швейцарию, где давно узаконена эвтаназия. У людей были разные мотивы: кто-то хотел завещать все свое имущество на развитие благотворительного фонда, кто-то не мог позволить себе дорогостоящее захоронение и планировал транспортировку тела на историческую родину, кто-то много лет тяжело болел и хотел, наконец, избавиться от постоянной боли и бессилия. Героев не было в живых, но зрители слышали их голоса, находились среди их вещей в тех самых комнатах и лично переживали чужую историю.
Развитие и актуальность документального театра не кажется сегодня случайным явлением, всё это следствие реакции общества на политические, экономические и социальные события, и его попытка осмысления этого опыта через искусство. Документальный театр – это чаще всего разговор о сегодняшнем дне, о том, что происходит рядом с нами прямо сейчас. И как бы нам не хотелось расширять понятие «документальный театр» и выделять его на фоне других практик, это в большей степени не эстетика или жанр, а подход к содержанию. Границы документального театра всё больше и больше расширяются: развивается док-драма, появляются синтетические формы, совмещающие фикцию и документ. В театральных вузах и школах студентов-актеров учат работать с техникой вербатим, и они даже создают свои спектакли (Школа сценических искусств К. Райкина студенческий спектакль «Дословно!» (2019), Мастерская Дмитрия Брусникина студенческий спектакль «Это тоже я. Вербатим» (2014)).
В ноябре 2019-го года прошел международный фестиваль-мастерская имени Дмитрия Брусникина «Brusfest» в Школе-студии МХАТ, где состоялся круглый стол по теме: «Документальный театр и актерское образование. Вызовы времени». Это обращение к технике вербатим и документальному театру лишний раз подтверждает, что он уже вышел за рамки экспериментального и периферийного явления и известные маститые режиссеры и руководители актерских школ понимают, что опыт документального театра необходим в обучении студентов-актеров. Документальный театр в этом случае служит инструментом исследования современного общества. Он сочетает в себе различные авторские художественные стратегии и средства выразительности, позволяющие исследовать и анализировать человеческую жизнь в условиях своего времени, фиксируя факты действительности.
В связи с вышеперечисленными примерами из истории документального театра можно говорить о том, что в современном театре разрушается конвенциальность, ритуальность театрального языка. Театр отказывается от назидательного, дидактического мессианства, разрушает прежние способы театральной коммуникации. Он демократизируется и предпринимает попытки стать фактом самой жизни. Происходит ликвидация различий между искусством и не искусством, художником и зрителем, что в документальном театре ярко показано, когда вместо актеров выступают реальные люди или активно участвуют зрители. У этой тенденции есть сторонники и противники и все чаще на первый план выступает вопрос о вседозволенности и свободе в искусстве, цензуре и ответственности театра перед личностью.