что такое рисунок в архитектуре
Рисунок архитектора
Культура архитектурного рисунка у нас невысока. На рисунок архитектора подчас смотрят как на поэтическую вольность, которую можно допустить, но которая отнюдь не обязательна. За счет культуры рисунка у нас росла культура архитектурного чертежа. В этом направлении достигнут заметный прогресс. Наша архитектура гораздо глубже продумывает графическое оформление своих проектов, гораздо правильнее и логичнее развертывает в чертеже их содержание, чем это делала архитектура недавнего прошлого.
Однако это не может ни в какой мере компенсировать недостаточно высокий уровень мастерства рисунка даже у наиболее одаренных представителей нашей архитектуры. Ибо речь здесь идет о совершенно различных вещах. Рисунок архитектора — это не только дополнительное средство показа архитектурного проекта.
Архитектурный рисунок имеет значение прежде всего как фактор архитектурного творчества, как важнейший момент в процессе становления архитектурного образа. Именно с этой точки зрения важна культура архитектурного рисунка, вооруженность архитектора средствами другого искусства для графического выражения своего замысла.
Архитектурный рисунок как иллюстрация проекта, как «картинка», на которой этот проект изображен, может сыграть второстепенную, подсобную роль. Зато первостепенно и поистине неизмеримо значение рисунка как средства кристаллизации архитектурного образа, как элемента самого процесса архитектурного творчества.
Неудивительно поэтому, что в борьбе за полноценную архитектуру обнаружилось такое сильное стремление наших архитектурных сил перевооружиться в области культуры рисунка. Это тяготение, принявшее почти «стихийные» размеры, сказывается в равной мере и в стенах архитектурной школы, и среди работающих архитекторов, и даже зрелых мастеров. Занятия рисунком, специальные студии рисунка сделались непривычной, но уже вошедшей в обиход картиной нашего архитектурного сегодня. И если кое-кто пытается эту громадную тягу архитектора к изобразительному умению направить в русло старенькой академической копиистики и прокормиться только гипсами да традиционным набором классических увражей, то такого рода «культура» рисунка, надо думать, довольно быстро обнаружит свою ветхость.
Архитектор — единственный в ряду мастеров искусства, который весь процесс своего творчества вынужден проводить в решающей части не на своем материале. В отличие от писателя, живописца, скульптора, музыканта архитектор проходит все предварительные стадии своего творческого акта — вплоть до изготовления законченного проекта и приступа к самому строительству, — не имея при этом возможности создавать эскизы, наброски, варианты в натуре. Архитектура — единственное искусство, не знающее черновиков, выполненных своими средствами и на своем материале.
Созданию художественного образа в музыке Бетховена предшествует громадное количество черновых эскизов, выраженных в форме музыкальных фраз и периодов. Пушкин заносит эскизные проекты своих поэм в бесчисленные черновые стихи. Рукописи и гранки Толстого пестрят вставками, исправлениями, переделками целых страниц, целых глав. Александр Иванов создает громадную галерею подготовительных этюдов к своей капитальной картине, в том числе этюдов, выполненных в масле.
Идея художника проходит через ряд стадий своей образной конкретизации, пока не осуществляется в законченном произведении — поэме, романе, картине, симфонии, — но во всех этих стадиях мастер оперирует одними и теми же средствами выражения и одним и тем же материалом. Архитектор в процессе творчества оторван от тех средств и от того материала, из которых будет создано его произведение. Не может быть «эскизных» зданий, равно как и почти невозможны архитектурные «черновики» в натуре: на стройку, на леса архитектор должен приходить уже с готовым проектом. Для того чтобы выразить свою мысль, еще не ставшую фактом архитектуры, то есть готовой постройкой, архитектор должен прибегать к бумаге и карандашу — изобразительным средствам другого искусства. Он должен переключать архитектурное выражение своего замысла на живописно-изобразительное, с языка архитектуры делать перевод, на язык изобразительного искусства, мышление об архитектурном пространстве вмещать в условное пространство двухмерного изображения.
В этом переключении архитектурного мышления в мышление графическое и живописное — вся сложность и художественная противоречивость проблемы архитектурного рисунка. Пространственная иллюзорность всякого изображения на плоскости, условность линейной перспективы — условная трехмерность, условная глубина и т. д. — эти изначальные черты изобразительного искусства, его основные и принципиально необходимые методы противостоят реальному пространству, реальной трехмерности, реальной глубине, с которыми, как со своим материалом, оперирует архитектор.
Архитектурный рисунок только тогда преодолеет это противоречие, когда архитектор будет стремиться к передаче специфическими средствами рисунка того архитектурного образа, который лежит в основе того или иного проекта. Иными словами, речь идет не только о «деловом» изображении данного архитектурного объекта, но прежде всего — о создании изобразительной аналогии архитектурной теме, о выражении в рисунке и средствами рисунка всей полноты художественного замысла архитектора. Таким образом, архитектор должен владеть искусством рисунка не столько как подсобным средством для условной «деловой» передачи своего проекта на бумаге (для этого вполне достаточен грамотный чертеж), а как полноценным искусством, создающим своими специфическими средствами художественную проекцию архитектурного образа. Только таким путем архитектурный рисунок будет способствовать предельному раскрытию и реализации архитектурного замысла. Именно так понимали роль рисунка большие мастера архитектурного творчества. Об этом свидетельствуют оставленные ими архитектурные рисунки.
Рисунки больших архитекторов — материал еще мало изученный и привлекавшийся большей частью лишь для установления всякого рода исторических деталей, связанных с тем или иным архитектурным памятником. Между тем изучение рисунков великих мастеров подводит нас совершенно новыми подступами к уяснению самого творческого процесса в его различных фазах. Эти рисунки не только фиксируют индивидуальный почерк того или иного зодчего, но и дают замечательную в своей отчетливости проекцию стиля, объясняют возникновение архитектурного образа и трактовку отдельных его элементов, свойственную той или иной стилевой системе.
Браманте — Микеланджело — Борромини: три рисунка, три эскизных наброска рассказывают о трех перевалах великого исторического маршрута архитектуры на пути от Высокого Возрождения до барокко.
Браманте — весь в предельной ясности плана, законченном равновесии масс и четком членении объемов. Замечательный набросок к одному из вариантов собора Петра показывает, насколько важна была для Браманте ясная «читка» самого плана здания в его объемном выражении. Фигура греческого креста, лежащая в основе плана собора, выдержана не только как основа композиции, но явственно показана в самом членении объемов и масс, проведена сквозь все измерения здания. В то же время чрезвычайно энергично подчеркнут центричный характер плана, подчиняющий расходящиеся в стороны объемы мощному центральному объему и увенчивающему его куполу. Рисунок характерен прежде всего предельно четким показом именно этой архитектурной идеи. Очертания очищены от всего второстепенного, от всех деталей, немногими штрихами дан только остов архитектурного целого, своеобразный кристалл будущего сооружения.
В архитектурных набросках Микеланджело, даже самых незавершенных и «черновых», показаны новые элементы архитектурного мышления, почти чуждые Браманте. Настойчиво повторяются в этих гениальных набросках мотивы и детали, обличающие в Микеланджело зачинателя новой архитектурной системы, новой эпохи, уже отрывающейся от широко разросшихся корней Ренессанса. Архитектурный образ возникает, в своих первичных элементах, уже не как ясная гармония устойчивых, четко члененных и пластически законченных объемов и масс: место устойчивости занимает подвижность, рядом с объемностью появляется архитектурная живописность; предельная законченность, столь характерная для Браманте, теперь избегается. Микеланджело «видит» архитектуру прежде всего как скульптор. Но для этого скульптора уже не обязателен классический закон фронтальности. Здание не должно иметь точно установленного аспекта — определенной и неподвижной точки, с которой оно должно восприниматься. Напротив, чем больше будет таких аспектов, тем полнее будет архитектурный образ.
Микеланджело. Эскиз лестницы для вестибюля библиотеки Лауренциана во Флоренции. Рисунок. 1525 год
Рисунки Микеланджело не только обнаруживают индивидуальный почерк великого мастера, но они говорят также о явственной смене архитектурных почерков эпохи. Происходит смещение ренессансной формы. Микеланджело наносит на бумагу очертания расходящихся лестниц — уже чисто барочных по своей композиции, призванных уводить архитектурную массу вглубь, разрывать плоскость, «двигать» ее по диагоналям, усложнять точки восприятия архитектурного целого.
Микеланджело. Проект гробницы Медичи. Конец 1520-х годов
Один из типичных для него архитектурно-скульптурных эскизов характеризует еще другую сторону микеланджеловского стиля. Скульптура уверенно становится в барокко не только партнером архитектуры, но архитектурным элементом. Более того: скульптура начинает играть и непосредственно конструктивную роль в архитектурном решении. Микеланджело вписывает скульптуру в архитектурное пространство и сочленяет так прочно ее формы с формами архитектурными, что невозможно установить, где кончаются одни и возникают другие. Ибо само архитектурное мышление начинает оперировать скульптурными понятиями — и внутренняя механика микеланджеловского образа соединяет многими рычагами и пружинами пластическое в скульптурном смысле с пластикой архитектурных форм.
Борромини идет гораздо дальше по пути разрыва ренессансной классической формы. Удивительнейший из мастеров итальянского барокко как будто хочет лишить сооружение его изначальной неподвижности. Острее всего его архитектурное зрение тогда, когда оно направлено внутрь сооружения, когда из внутреннего пространства оно извлекает все новые и новые невиданные образы, чередует мрак замкнутых объемов с неожиданными пучками световых лучей, обнажает внутренний скелет здания, сплетения балок, стропил, столбов, показывает его разрез, скрещивает лестницы, переходы, галереи. В архитектурном пространстве этот Колумб открывает неведомые материки, освещает их светом своего трезвого и сумрачного воображения, завязывая неисчислимые узлы новых архитектурных образов, уводя зрителя все в новые и новые пространственные глубины.
Ни один из больших архитекторов XVIII века не избегает влияния этих удивительных листов; и когда мы рассматриваем мастерские рисунки Тома де Томона, наполненные такой смелой уверенностью и творческим избытком, мы узнаем в этих энергичных и ясных архитектурных мотивах дальние и скрытые ноты — отзвуки черно-белых листов Пиранези.
Архитектура ХIХ века быстро утрачивает культуру рисунка. Эклектически-стилизаторская архитектура промышленного капитализма не насыщает рисунка большими изысканиями больших образов, ибо ей не нужно ни то, ни другое. Рисунок архитектора становится лишь своего рода примерочной комнатой в модном ателье: здесь прикидывают и комбинируют различные фасады и мотивы, отдельные стилевые куски, ордера и детали. И сам рисунок перестает быть кристаллом архитектурного образа, он, в сущности, вообще перестает быть архитектурным рисунком в прежнем смысле слова, он становится лишь рисунком на архитектурные темы. Самой важной стороной дела является теперь стилизация самой манеры архитектурного изображения, имитация «под старину» — под старую гравюру, под рисунок или офорт старинного мастера, под классический увраж. Патина старины, антикварная имитация заменяет художественное осмысливание новых архитектурных тем. Немецкие неоклассики — выученики Шинкеля, английские неоготики, французские питомцы «Эколь де Боз-Ар» вводят в обиход это бездушное стилизаторство. Его традиции живы и по сей день. Они характерны не только полной утратой самостоятельной творческой мысли архитектора, но и оскудением пространственных качеств архитектурного рисунка. Не архитектурный образ в его целом, не охват всего замысла, всей темы, а по преимуществу разрисовка фасада, его стилизаторская разделка — вот что становится основным содержанием архитектурного рисунка.
Новейшая архитектура вносит много поучительного и характерного в культуру рисунка. С одной стороны, архитектура пробует вовсе отказаться от рисунка, мотивируя этот отказ своею преданностью машинной технике и «рациональному» мышлению. Но, платясь дорогой ценой за этот отказ — ибо он в немалой степени способствует оскудению и измельчанию архитектурного образа, — новая архитектура пытается одновременно компенсировать себя: отдельные ее мастера обращаются к рисунку, пробуя при этом наделить его и новыми качествами.
Для Фрэнка Ллойда Райта рисунок — средство некоего романтического восполнения образной недостаточности реальных проектов. Индивидуалист и романтик и вместе с тем «индустриалист» и новатор, Райт предпринимает романтическую попытку сблизить современное городское здание с природой, противопоставить американскому небоскребу свой «стиль прерий». Рисунку он поверяет эти мечты о синтезе дома и ландшафта, архитектурной горизонтали — горизонтали полей и небосклона. На его блекло-зеленых и светло-розовых акварельных листах мы видим очертания зданий на фоне остроконечных сосен, зеленоватых изгородей листвы, прозрачных озер, — зданий, вырастающих, словно побеги диковинной флоры, из той же почвы, что и эти заросли, и сливающихся с очертаниями и красками окружающего ландшафта.
Фрэнк Ллойд Райт. Проект дома Д.М.М. Уилли в Миннеаполисе. Рисунок. 1934 год
Эрих Мендельсон пробует узаконить экспрессионистский рисунок в архитектуре. Его наброски и кроки — только заявка на графическое осмысливание архитектурной формы, и выразительный лаконичный штрих играет роль тоже своего рода компенсации: рисунок не обогащает архитектурный образ, а лишь восполняет на бумаге его скованность и невыразительность.
Наконец, Корбюзье вводит чрезвычайно любопытную разновидность архитектурной графики: его рисунки можно назвать архитектурно-полемическими — настолько заострен в них момент утверждения какого-либо эстетического тезиса, момент спора с противниками этого тезиса и пропаганды новой «архитектурной морали». Рисунки Корбюзье — это скорее продолжение его писаний, чем его архитектуры. Они представляют собой как бы беглые зарисовки мелом на доске во время полемического доклада или, вернее, архитектурной проповеди. Полемично самое построение этих рисунков: лозунги и иронические надписи, игра графическими противопоставлениями, архитектурный шарж — таковы характерные элементы графики Корбюзье.
Ле Корбюзье. «Академизм говорит Нет!». Рисунок. 1930 год
Вот два Парижа: в намеках даны очертания его архитектурных «китов» — арка Звезды, Нотр-Дам, церковь Сакре-Кёр, — с ними спорит новый Париж, представленный башней Эйфеля и. стеклянными небоскребами из «плана Корбюзье». Но как ни остроумна графика Корбюзье, в том числе и эскизы к его собственным постройкам, она только побочное применение средств рисунка, без использования этих средств «по прямому назначению». Архитектор должен культивировать в себе это искусство не только как средство внешнего «объясняющего» показа архитектурной темы, но прежде всего как одно из важнейших средств раскрытия и кристаллизации архитектурного образа.
От античности до модернизма: 8 основных стилей в архитектуре
Архитектурный стиль — это совокупность деталей и особенностей сооружения, которые указывают на время его постройки, назначение, историческую ценность, регион, а иногда даже и на автора. Разные стили оперируют разными формами и материалами, отражая изменения моды, верований, владеющих умами идей, технологий. Какие-то стили следуют друг за другом в хронологическом порядке, какие-то развиваются параллельно во времени.
Чаще смена доминирующих стилей происходит постепенно, по мере того как архитекторы воспринимают дух времени и адаптируются к новым идеям. Вместе с экспертами разбираемся с базовыми стилями в архитектуре.
Эксперты в статье:
Екатерина Сванидзе, партнер архитектурной студии DVEKATI
Николай Фанеев, ведущий архитектор студии IND architects
1. Античный стиль
Древнегреческая архитектура появилась на материковой части Греции, Пелопоннесе, островах Эгейского моря и в колониях в Анатолии и Италии в период приблизительно с 900 года до н. э. до I века н. э. Самые ранние сохранившиеся сооружения датируются примерно 600 годом до н. э.
Древнегреческая архитектура особенно известна своими храмами. Вторым важным типом зданий, дошедшим до наших дней, считается театр под открытым небом. Самый ранний из них датируется примерно 525-480 годами до н. э. Еще сохранились ворота для процессий (пропилеи), окруженные колоннадами рыночные площади (стоа), здания городского совета (булевтерии), гробницы (мавзолей) и стадионы.
Основные черты древнегреческой архитектуры:
Екатерина Сванидзе:
«К античному стилю можно отнести архитектуру Древней Греции VII-VI вв. до н.э. и архитектуру Древнего Рима. Преобладающей типологией в это время были храмы, спроектированные с учетом принципов симметрии, геометрии, гармонии частей и целого, перспективы. Отличительная черта античного стиля (в особенности в греческой архитектуре) — ордерная система (ионический, дорический, позднее — коринфский ордеры), которая впоследствии была переосмыслена римлянами — появились римско-дорический, тосканский, римско-ионический, римско-коринфский ордеры и композитная капитель. К самым ярким примерам античного стиля относятся Парфенон, построенный в Афинском Акрополе в V веке до н.э., и амфитеатр Флавиев (Римский Колизей) 72-80 гг. н.э».
2. Готика
Готика — стиль, особенно популярный в Европе с середины XII по XVI век, а в некоторых районах сохранившийся до XVII—XVIII веков. Стиль возник в регионе Иль-де-Франс на севере Франции, развившись из романской архитектуры.
Одной из главных инженерных инноваций готической архитектуры стала каркасная система. С виду ажурная и «сложносочиненная» (полная противоположность монументальной романской), она изменила распределение нагрузки в здании, облегчила стены и перекрытия, дала возможность увеличить высоту сооружений и их площадь, а также сэкономить строительные материалы.
Образцы готических построек можно найти в христианской церковной архитектуре — соборах, аббатствах и приходских церквях. В этом стиле также строили замки, дворцы, ратуши, университеты и даже частные жилые дома. Многие образцы средневековой готической архитектуры занесены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Николай Фанеев:
«Готическая архитектура в основном представлена религиозными сооружениями. Безусловно, готика ассоциируется, прежде всего, с собором Нотр-Дам-де-Пари, Шартрским Собором, Аббатством Сен-Дени, Кельнским собором и др. Несколько особняком стоит английская готика, которая, переняв характерные черты оригинального французского стиля, адаптировала его к своим региональным предпочтениям. Например, английская готика, в отличие от французской, тяготеющей максимально ввысь, подчеркивала длину здания, а не его высоту. Примеры: кафедральные соборы в Линкольне и Йорке, кафедральный собор в Глостере и др».
3. Барокко
Барокко — декоративный стиль, который появился в Италии в начале XVII века и постепенно распространился по всей Европе. Своего пика стиль достиг в эпоху высокого барокко (1625-1675), когда его использовали в церквях и дворцах Италии, Испании, Португалии, Франции и Австрии. В период позднего барокко (1675-1750) стиль пришел в Россию, а также в испанские и португальские колонии в Латинской Америке.
Архитекторы эпохи барокко до предела развили основные элементы архитектуры Возрождения (которая, в свою очередь, наследует античному стилю), включая характерные купола и колоннады, и сделали их более высокими, величественными, украшенными. Внутри здания часто использовалась живопись Тромплей (также известна как «обманка» — изображение, выполненное настолько точно, что его можно принять за кусок реальности) в сочетании со скульптурой. Для барокко характерен избыточный декор: многочисленные ангелы и раскрашенные фигуры на потолке, витые колонны, изобилие декоративных элементов, занимающее все пространство. Во дворцах в стиле барокко парадные лестницы стали центральным элементом.
Екатерина Сванидзе:
«Барокко» (в переводе с португальского означает «жемчужина неправильной формы») — это стиль абсолютистской эпохи (с 1600 г. до 1780 г.), когда власть церкви солидаризируется со светской. Пышность декора, впечатляющие размеры сооружений и особое членение барочных помещений усиливают авторитет церкви и государства — католическая церковь взывала к верующим через искусство и архитектуру. В этом стиле архитектуре подчиняются все остальные виды искусства — скульптура, живопись. Сложные архитектурные формы, в основе которых, как правило, был овал/эллипс, а также динамическое противопоставление и взаимопроникновение пространств, величие, драматизм и контраст освещения, пышные формы и богатый декор — характерные черты барокко. Грандиозные творения барокко — церковь Санта-Мария делла Салюте в Венеции, базилика Санта-Кроче в Лечче».
4. Классицизм
Корни классицизма уходят в храмовую архитектуру Древней Греции и в религиозную, военную и гражданскую архитектуру Римской империи. Стиль отличается ясностью и простотой традиционных форм, например, колоннами, каждая из которых имеет фиксированные пропорции и орнаменты. Он развился в архитектуре в эпоху итальянского Возрождения, особенно ярко ранний классицизм представлен в работах и проектах Леона Баттисты Альберти и Филиппо Брунеллески.
Классицизм быстро распространился в Италии, а затем пришел во Францию, Германию, Англию, Россию и другие страны. В каждой из них он трактовался по-своему, обретая индивидуальные черты. В эпоху правления Людовика XIV на фоне абсолютизма появился «Большой стиль» — в нем соединились классицизм и барокко. В России на классические здания в этом стиле «наложилась» военная и патриотическая тематика.
Николай Фанеев:
«На рубеже 1800 г. старый мировой порядок сменяется — получают развитие идеи субъективизма, либерализма, демократии, церковь утрачивает былую силу, а церковное строительство перестает быть стилеобразующим. Однако для создания нового стиля не хватало знаний и развитого вкуса, поэтому в этот век обратились к формам античности. Идеалы красоты «археологического классицизма» были определены в труде Винкельмана «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре». Характерные черты стиля: членение корпуса сооружения пилястрами и карнизами, фасадная сторона напоминает греческий или римский храм с треугольным фронтоном или портиком. Пара примеров классицизма в архитектуре — Сан-Франческо ди Паола в Неаполе и кафедральный собор Казанской Божьей Матери в Санкт-Петербурге».
5. Рококо
Стиль рококо возник в XVIII веке как реакция против величия и симметрии классицизма. Это более плавный и детализированный стиль, включающий витиеватые, асимметричные узоры, работу с пастельными оттенками.
Стиль появился в Париже в ответ на тяжеловесную архитектуру барокко и вскоре был принят во Франции, Германии, Австрии. К концу XVIII века господство рококо в значительной степени сменилось неоклассическим стилем.
Хотя между архитектурой барокко и рококо есть много общего, можно найти и различия. Внешний вид зданий в стиле рококо более игривый, легкий и с обильным использованием изгибов. Одно из принципиальных различий еще и в том, что рококо подчеркивает асимметрию форм.
Стены, молдинги (выпуклые декоративные детали на фасадах) и потолки зданий в этом стиле украшены многочисленными переплетениями декоративных деталей, основанных на формах «C» и «S», раковинами и другими натуралистическими формами.
Цвета рококо преимущественно пастельные, активно задействуются слоновая кость и золото, в декоре много зеркал — для усиления ощущения открытого пространства. В стиле рококо построены Азамкирхе в Мюнхене, Дворец Сан-Суси в Потсдаме, Дворец Келуш в Синтре, Дворец Шарлоттенбург в Берлине, Дворец Чапских в Варшаве.
6. Ампир
Ампир как движение в архитектуре, интерьерах, изобразительном искусстве возник во Франции во время правления Наполеона. Этот стиль процветал в первой трети XIX века в странах Западной Европы, а затем и в России.
Стиль активно продвигали придворные архитекторы Наполеона Шарль Персье и Пьер Фонтен. Декор дворцовых интерьеров в стиле ампир отличался контрастными цветовыми решениями: синий, белый, ярко-красный, четкие линии, обилие позолоты. Стены обычно обтягивали шелком яркого цвета, орнаментом служили ромбы, круги, военные символы — мечи, копья, щиты. Большой популярностью пользовались египетские мотивы, которые вошли в моду после Египетского похода Наполеона.
Основными сооружениями, которые относятся к этому стилю, считаются триумфальная арка на площади Каррузель в Париже, Вандомская колонна, триумфальная арка на площади Шарля де Голля. Интерьеры в стиле ампир можно увидеть во дворце Фонтенбло и в Большом дворце в Версале.
Николай Фанеев:
«Стиль ампир появился во Франции во времена правления Бонапарта (1804-1814), считавшего себя величайшим императором со времен античности и использовавшего архитектуру для создания визуальной связи и коннотаций между Французской Империей и Римской Империей. В сооружениях той эпохи — преимущественно триумфальных арках — широко применялись символы и орнаменты, заимствованные из античного мира (в частности, Римской Империи)».
7. Модерн / Ар-нуво / Югендстиль
На рубеже XIX—XX вв. стиль модерн буквально захватил весь европейский континент, по-разному проявляясь в каждом национальном контексте: в Германии и Австрии он известен как югендстиль или стиль Сецессиона, в Бельгии и Франции — ар-нуво, в Италии — стиль либерти или stile floreale (цветочный стиль). Главное утверждение модерна: искусство и жизнь неразделимы. Природа становится основным источником вдохновения для движения, которое стремилось к полному единству структуры и декора. Модерн характеризуется извилистыми линиями и органическими объемами, часто встречаются флоральные и анималистические мотивы. Ярчайший пример модерна — входы на станцию метро в Париже, спроектированные Эктором Гимаром.
8. Модернизм
Модернизм — архитектурный стиль, основанный на инновационных для прошлого века технологиях строительства, в частности, использовании стекла, стали и железобетона. Основными критериями в архитектуре стали функциональность, минимализм, отказ от орнамента. Стиль возник в первой половине XX века и стал доминирующим после Второй мировой войны и до конца 1980-х.
Архитектура модернизма появилась в результате прорыва в технологиях, инженерии и строительных материалах, а также из желания оторваться от исторических архитектурных стилей и изобрести что-то новое.
Использование чугуна, гипсокартонного листового стекла и железобетона позволило строить конструкции, которые были как никогда прочными, легкими и высокими. Хрустальный дворец Джозефа Пакстона на Всемирной выставке 1851 года — ранний пример революционной для своего времени конструкции из железа и листового стекла
В 1884 году был построен первый небоскреб со стальным каркасом — десятиэтажное здание страховой конторы в Чикаго архитектора Уильяма Ле Барона Дженни. Железный каркас Эйфелевой башни, в то время самого высокого сооружения в мире, поразил воображение миллионов посетителей Всемирной выставки 1889 года, которая проходила в Париже.
Николай Фанеев:
«Модернизм зародился в первой половине XX века и быстро стал ведущим стилем и даже философией архитектуры того времени. Это было связано со строго рациональным использованием материалов, конструктивными нововведениями, аналитическим подходом к функциям зданий. Главные постулаты — «форма следует за функцией» и «меньше значит больше». Пионерами движения были Ле Корбюзье и Вальтер Гропиус, а среди ярких представителей — немецкая школа Баухауз и Фрэнк Ллойд Райт».