что такое психологический театр
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР, одно из эстетических направлений театрального искусства, возникшее примерно в 18 в. и получившее развитие в период становления режиссерского театра в конце 19 в. Термин часто употребляется в качестве синонима понятия «реалистический театр».
На ранней стадии развития сценического искусства психологического театра не существовало. Архаичные ритуальные формы не включали в себя индивидуальных персонажей: обряд был построен на скрупулезном повторении канонических форм. Психологической разработки образов не предполагал и античный театр. Это обусловливалось его средствами выразительности: котурны, маска, преувеличенный статичный жест – все подчеркивало главную черту характера героя, выражало основное чувство, все работало на цельность образа. Это справедливо в первую очередь по отношению к трагедии. Комедия (в т.ч. и фольклорная) была построена на типических чертах героев, закладывая в сценическое действие некую сюжетную и поведенческую схему.
По этому же вектору возрождающийся театр развивался и в средние века. Средневековые жанры выводили на сценическую площадку не многогранных реалистических персонажей, но библейские или аллегорические фигуры с заданными каноническими функциями. Комедийные персонажи интермедий и фарсов также действовали по принципу типажной маски. Этот принцип игры достиг вершины своего развития в комедии дель арте, когда определенный типаж закреплялся за актером навсегда.
Интересна ситуация с театром Возрождения. Сегодняшние спектакли по пьесам Шекспира, Мольера, Лопе де Вега и др. титанов Ренессанса зачастую отличаются богатой психологической разработкой образов, сложной и противоречивой мотивировкой поступков персонажей и т.д. Однако в определенном смысле эта психологическая нюансировка образов может считаться анахронизмом, связанным с гораздо более поздними технологиями актерского мастерства. Возрожденческие же спектакли, построенные на условных принципах (скупое оформление, исполнение женских ролей юношами, особенности зрительного зала и т.д.), эксплуатировали преимущественно внешнюю линию действия. Характеры героев спектаклей того времени были однозначными. Об этом косвенно свидетельствуют принципы построения сюжета пьес того времени. Сегодняшние постановки Гамлета или Короля Лира как произведений философских, допускающих множество трактовок почти заставили нас забыть об их высочайшей, практически детективной динамике сюжета.
Своего совершенства этот тип театра достиг в классицистской трагедии с ее строгими канонами актерской игры, не допускавшей малейших отклонений от правил. Дальнейший путь театра мог быть связан только с разрушением сложившегося канона.
Предтечей психологического театра можно считать основоположника французского Просвещения Д.Дидро, теоретика и практика разрушения классицистского театрального стиля. Он провозгласил необходимость отражения на сцене многообразия жизни, не сводящейся к однозначному конфликту. И, хотя Дидро работал над проблемой типизации характеров, он обратился к теоретической разработке нового театрального жанра – драмы, призванной сблизить театр с жизнью (а значит – перейти от изображения типических героев к индивидуальностям). Перу Дидро принадлежат и первые практические опыты мещанской драмы – пьесы Побочный сын, или Испытание добродетели, Отец семейства, Хорош он или дурен? Хотя их героям далеко до объемной психологической разработки, первые шаги в этом направлении были сделаны: традиционный стихотворный текст меняется на прозаический, в нем появляется разговорная интонация.
Следующий этап развития психологического театра связан с т.н. веймарским классицизмом Гете и Шиллера; далее – с направлением романтизма, главный конфликт которого заключался в противопоставлении общества и личности, что обусловливало разработку индивидуального характера (пьесы А.Виньи, П.-Б.Шелли, Дж.Г.Байрона, В.Гюго, М.Лермонтова и др.). Основой театральной эстетики романтизма (в т.ч. и принципов актерского творчества) становится не просто показ поступков героев, но и чувства. Актеры романтического театра (Э.Кин в Англии, Л.Девриент в Германии, А.Ристори в Италии, П.Бокаж, М.Дорваль, Ф.Леметр во Франции, П.Мочалов в России и др.) подступают к психологической разработке своих ролей.
Параллельно развивается направление сентиментализма (мещанская драма к середине 19 в. трансформируется в мелодраму), также сыгравшего серьезную роль в становлении психологического театра. Камерность мелодрамы, отображение обычных людей обусловливает концентрацию внимания драматурга и актера не на интриге, а на раскрытии чувств, характеров и мотивировок поведения ее героев. Однако актерская игра была еще очень условной. Осознание психологического театра как эстетической системы произошло на рубеже 19–20 вв. Основную роль в этом сыграли два фактора.
Во-первых, это развитие эстетических направлений натурализма и реализма, ставивших своей задачей достижение максимального правдоподобия. Конечно, реалистические элементы присутствовали и раньше. Так, драматургия А.Островского почти целиком базируется на реалистическом отражении действительности. М.Щепкин, по словам А.Герцена, «первым стал нетеатрален на театре», тем самым заложив основы русской реалистической и психологической школы актерской игры. Однако это были именно элементы реализма. Формирование последовательной эстетической системы реалистического театра стало возможным лишь благодаря второму фактору, на рубеже 19–20 вв. перевернувшему все сценическое искусство. Речь идет о возникновении и становлении новой театральной профессии – режиссера. Теперь возникает системное понятие общего решения спектакля. Общий взгляд режиссера на спектакль открыл перед театром огромные возможности, и особенно – в его психологическом направлении.
Поскольку театр – искусство коллективное, отсутствие единой стилистики актерской игры губительно сказывается на его общем звучании. Если лишь один актер стремится разрабатывать сложные психологические движения души своего персонажа, то возможности его ограничены: отсутствие реакции партнеров способно свести на нет все его усилия. И наоборот: при единой ансамблевой установке на психологический театр на сцене рождается цепная реакция.
Основоположником психологического театра как новой системы театральной практики признан К.Станиславский с его стремлением к реалистической достоверности актерских работ – в частности, им введено понятие «четвертой стены». К системе психологического театра относятся и введенные им понятия «подтекста» и «сверхзадачи», дающие актеру небывалые возможности нюансировки характеров. На этих эстетических принципах Станиславским был построен МХТ и его система обучения и воспитания актера.
Счастливым совпадением во времени стало для Станиславского появление новаторской драматургии А.Чехова, чьи произведения, казалось, были созданы для разработки принципов психологического театра. Однако театральный репертуар трудно строить на пьесах одного автора. К этому времени выяснилось, что практически вся классическая драматургия, выдержавшая испытание временем, обнаруживает в себе огромные возможности психологической трактовки образов. О драматургии Ренессанса уже упоминалось. Но методика психологического театра оказалась всеобъемлющей, способной осваивать пьесы, написанные в иных эстетических системах, в частности – античную драматургию. Так, Н.Охлопков в 1961 поставил в театре им.Маяковского спектакль Медея по пьесе Еврипида. В этой сценической версии образ Медеи (Е.Козырева) был раскрыт с позиций психологического театра: если в финале еврипидовской трагедии Медея торжествовала, отомстив Ясону, то Медея Охлопкова и Козыревой сходила с ума под гнетом совершенного преступления. Характер оказалася более многогранным, он был приближен к реальности.
Театр 20 – начала 21 вв. отличается разнообразием стилистических и жанровых направлений. Психологический театр занимает в нем значительное место. На его стилистике строили и строят свои спектакли режиссеры самых разных творческих направлений: П.Брук, Л.Висконти, П.Штайн, А.Попов, Л.Вивьен, М.Кнебель, А.Эфрос, Г.Товстоногов, О.Ефремов, А.Васильев, П.Фоменко, В.Фокин, Л.Додин и др.
Театр психологических импровизаций
Часто «корочка», получаемая на таких курсах, вещь не более чем статусная. Как и многие курсы и кружки по интересам, а также всевозможные семинары курсы актёрского мастерства – это не более чем способ занять время со вкусом (для молодых девушек и юношей, ещё не сломленных взрослой жизнью с её рутиной, не оставляющей уже времени, сил и средств для подобных занятий).
Есть ещё часть аудитории, так называемой возрастной аудитории, которая посещает подобные мероприятия – люди, никогда не считающие денег и располагающие временем (неплохо обеспеченные домохозяйки 30+ в поисках своего Я), и просто вечно юные душой люди, которые не собираются стареть до 70 и всю жизнь посещают все платные и бесплатные мероприятия, которые обычно посещают активно только студенты и студентки. Такие люди лучше откажут себе в чём-то «мещанском», но сэкономят средства для подобных курсов и школ.
Свой тренинговый центр за 55 000 руб. Можно вести бизнес онлайн!
В стоимость входят комплект материалов для очного проведения всех программ + 2 дня живого обучения онлайн. Бессрочное право проведения 10 программ. Никаких дополнительных отчислений и платежей. Запуск за 2 дня.
Однако, какова бы ни была целевая аудитория школ актёрского мастерства, любому человеку (кем бы он ни был и сколько бы у него ни было денег) всё же хочется реально применить полученные им знания на практике, принести себе и людям удовольствие ну и, конечно, монетизировать свою деятельность, заработав хотя бы социальные бонусы и громкую славу, участвуя в сотнях благотворительных проектов в своём городе и даже области.
Человек, закончивший курсы актёрского мастерства, разумеется, не будет принят в труппу театра родного города. А педагог, набирающий студентов на подобные курсы, часто сталкивается с недобором в группы и тем самым теряет возможность преподавать своё актёрское ремесло вообще. Что же делать? Работать массовиком-затейником, аниматором? Стучаться в двери ивент-агентств, чтобы вести свадьбы и юбилеи? Открывать на свой страх и риск своё ивент-агентство?
Итак, мы описали первую часть целевой аудитории и потенциальных специалистов в нише плейбек театров. А вот и вторая часть. Также не секрет, что в последнее время в моду опять вошли разнообразные психологические тренинги (не будем называть их по именам), где людей натренировывают на одну важную и полезную способность – уверенно держаться на сцене перед любой аудиторией и выполнять различные упражнения с большим элементом театрализованности.
И, наконец, распространившиеся как грипп зимой – расстановки по Берту Хеллингеру. Далеко не каждый человек рискнёт идти на так называемые «расстановки». А вот плейбек театр – это как вакцина коровьей оспы против настоящей эпидемии чёрной оспы. Скажем так, формат плейбек театра – это лёгкая версия «расстановок по Хеллингеру». Она не несёт в себе никакой угрозы для человечества и скорее напоминает анимацию в Турции, только гораздо впечатляюще и интереснее.
В чём суть плейбек театра
Плейбек театр – это маленькая любительская труппа, которая продаёт свои «психологические импровизации», называя это модным словом (и оно обязательно должно стоять на афише!) – Перформанс. Действие происходит так. Зрители, собравшиеся на «спектакль», рассказывают свои истории, а актёры, внимательно их выслушав, тут же воплощают их рассказ в Сценическое Действие. Это выражение из жаргона театра – «воплощение сюжета в Сценическое Действие».
А чтобы угодить той части потребителей, которая больше уважает психологию, нужно использовать ряд других терминов, например: «раскрытие событий прошлого с нового ракурса» или «переживание эмоций здесь и сейчас». Несомненно, плейбек театр приносит психологическую пользу, при этом не нанося никакого вреда. Ведь если вы дадите прохожему на улице конфету и улыбнётесь, вы тоже принесёте ему психологическую пользу, и диплома психолога у вас никто не потребует с вопросом: «На каком таком основании вы улучшаете эмоциональное состояние людей и улыбаетесь им с конфетами в руках?»
То же самое делает и плейбек театр, только гораздо новее, неизбитее и креативнее. Актёры воспроизводят на сцене воспоминания из прошлого клиента, текущую жизненную ситуацию (что болит) или показывают, как исполнятся их мечты, отнесённые в будущее. Разумеется, труппе плейбек театра нужно запастись реквизитом и кое-какими костюмами (Например, чтоб сыграть роль начальника. Сложных костюмов вроде Бабы-Яги не нужно, ведь вы будете отыгрывать ситуации из реальности!)
В Новогодние Праздники 2016 года в столицах прозвучали перформансы плейбек театров на тему «Письма Деду Морозу». Клиенты, собравшиеся в зале, рассказывали самые трогательные истории из своего прошлого (детства) и ещё раз переживали их глядя на сцену. Актёр должен уметь воплотить в сценическое действие услышанное им от клиента и гораздо проще, чем найти работу в настоящем театре или в сериале.
Если человек поработал Снегурочкой на ёлках, аниматором или раскован тренингом (не говоря о корочке актёрского вуза) ему это будет сделать легко. Однако необходимо иметь в зале одну-двух подсадных уток из своих же собратьев-помощников или актёров (для начала и для красивого финала перформанса) и отрепетированные с ними заранее мини-спектакли. Тогда и у обычных зрителей появляется драйв и в подсадной утке, приготовленной на финал, бывает уже нет необходимости.
Первофмансы плейбек театров могут быть благотворительными, бартерными и просто – платными. Пиаря свой бизнес, напирайте на выражение «психологическая импровизация» и не забывайте упоминать имя великого психотерапевта Якоба Леви Морено, который сто лет назад в Вене и придумал первый в истории психологии психологический театр – театр психодрамы (не путать с символдрамой!) Итак, если вам надоело быть аниматором на пьяных корпоративах, или вы не знаете, что делать с курсами актёрского мастерства – попробуйте себя в свежем и очень модном формате – плейбек театр. Театр психологических импровизаций.
Сохраните статью, чтобы внимательно изучить материал
Искатель смыслов
Огромное количество простых человеческих лиц превратились в медиалица только потому, что им удалось устроить скандал. А лучше два. Уже как алмазов в каменных пещерах не счесть людей, знаменитых только тем, что они знамениты.
Про такие события у нас не принято писать. Критики приходят на премьеры, «раздают слонов» и забывают про спектакль. А зритель ходит. Или не ходит. А спектакль живет. Или не живет. Но вот эта его послепремьерная жизнь общественного внимания не привлекает. А зря.
Я смотрел девяносто девятое представление пьесы Александра Володина «С любимыми не расставайтесь». Для меня, как и для многих в зале, это была премьера. Хотя явно пришли и немало фанатов спектакля, смотрящих это действо не в первый раз.
В зале полно молодежи. Рядом со мной сидит девочка лет семнадцати, которая не выпускает из рук мобильник. Она все время что-то пишет и даже слушает ответ, приложив мобильник к уху. Я, по идиотской привычке взрослых, хочу сделать ей замечание. Поворачиваюсь. Девочка смотрит на сцену и плачет. Бог мой, они как-то это умеют: жить одновременно и в гаджете, и в жизни. Они приходят в театр, тихо сидят и смотрят на чужую жизнь, чужие страсти. И им интересно. Люди им интересны, вот ведь оно как!
Как она это делает, Виктория Верберг? Что такое ей нашептала Яновская? Как ее поцеловал Бог? Как она умеет в уставшей от жизни женщины показать доброту, вообще на этом не акцентируя? Как она умеет рассказать про человеческую судьбу просто и естественно? Как она сохранила в девяносто девятом спектакле абсолютную естественность реакций? Как она сумела нас, зрителей, так обмануть, что мы понимаем: все происходит здесь и сейчас, рождается прямо на наших глазах?
В этом спектакле нет сериальных звезд и тусовочных людей. Нет актеров, чью личную жизнь обсуждают в телешоу. Но зато тут есть искусство. То есть подлинность, искренность и профессионализм.
Что такое психологический театр
Инструментарий
Программы обучения
ВЕБИНАР: «Четыре встречи», четыре клинических случая. Дистанционная супервизия для психологов
ВЕБИНАР: Рисуночный тест Вартегга: методика проведения, интерпретация результатов, составление заключения
Гипноз и самогипноз. Практика применения в повседневной жизни
Скоро
Всероссийская научно-практическая конференция с международным участием «Диагностика в медицинской (клинической) психологии: традиции и перспективы» (к 110-летию Сусанны Яковлевны Рубинштейн)
Всероссийская научно-практическая конференция с международным участием «Психологическая служба университета: опыт пандемии»
Съезд дошкольных и школьных психологов в области образования
Международная научно-практическая конференция «Общение в эпоху конвергенции технологий»
«Рахимовские чтения — 2021. 20 лет факультету психологии БГПУ им. М. Акмуллы: преемственность поколений»
Всероссийская научно-практическая онлайн-конференция «Социальная психология личности и группы в трансформирующейся России»
Международная научная конференция «Психологическое время и жизненный путь: каузометрия и другие подходы»
Инклюзивный психологический театр, или «Гроза обитания»
Автор
В один именитый психологический вуз меня как-то пригласили сделать «театр психологического консультирования». Оказалось, что ребятам очень нужно «потрогать» и прочуствовать себя в роли клиента, а то и консультанта. Эту идею поддержали преподаватели, понимая, что рассказать можно не все и неизбежно надо показывать. Пробовали показывать друг на друге, но получалась профанация и демонстративная «игрушечная» игра. А ребята хотели «все по-настоящему». И тогда им пришла идея театра, поэтому они обратились ко мне (теперь это стало даже модой на факультетах психологии).
Я, естественно, делал уже не «драмкружок», а социодраму, то есть, стопроцентную импровизацию. Это, кстати, позволяет участникам регулировать степень своего включения и открытости. И мы задумались о том, как много смыслов вкладывается в наше время в понятие «Театр»! И как театр, несмотря ни на что, становится все более привлекательным. Начиная со Станиславского понятие «психологический театр» стало очень русским открытием — когда внутренние события становятся наблюдаемыми… Однако первоначально понятие «терапевтический театр» ввел Якоб Леви Морено (1889-1974), создавший психодраму, социодраму и социометрию. Он же первым начал групповую психотерапию и ввел понятие «терапевтичное сообщество», то есть, лечащая среда. Но Россия любит театр как целое – и как то, что лечит, и как то, что открывает душу — это едино и «неслиянно» (как назвал это М.Бахтин).
Теперь во всем мире появилось много терапевтических театров, плейбек-театров, всё шире распространяется и групповая психотерапия. Но и сам театр, который вырос когда-то из театра спонтанности, потом — ритуала и праздника, потом — трагедии, а потом — комедии, и создал современные формы, не забыл свою почву и миссию Встречи всего разного: разных людей и разных реальностей. Мы принимаем разное в театре, у нас это так естественно (даже если мы это не принимаем) видеть новое и «лечиться» именно в театре. Так, бок о бок со всеми современными формами театра появилось направление театра, принимающего разное, странное и непохожее – инклюзивного театра. Однако пока мы не «показали пальцем» на удачный пример на сцене, который можно увидеть своими глазами, понятие инклюзивного театра осталось бы красивой теорией.
Ни один спектакль не предъявлял ко мне таких высоких требований как спектакль «Гроза — среда обитания» Михаила Фейгина! Собственно, не знаю, как будет у вас, но у меня это был долгий путь и если были на нем препятствия, то отнюдь не внешние, а мои, внутренние. Взять хоть это слово «инклюзивный спектакль» — с одной стороны это, конечно, достижение на пути долгой и очень тяжелой работы с актерами, да нет, с людьми, имеющими множество ограничений. И этот долгий путь не просто вызывает уважение, скорее это видно в спектакле, и это многого стоит. С другой стороны, вы не обязаны к этому относиться с милосердием, равно как-то вообще относиться к слову «инклюзивный» или знать, какие особые сложности были и есть у актеров. Если в «Женитьбе» того же Фейгина еще можно было, специально задавшись вопросом, различить на сцене профессионалов и непрофессионалов, то в «Грозе» Фейгин добился такого эффекта, что это вообще не важно — все сливается в единый звенящий ансамбль!
Естественно, это особым образом соединяет по-настоящему пестрое разнообразие зрительского восприятия: профессиональный зритель (критик) как дитя наслаждается обаянием особых актеров, прозрачностью действия, а неискушенный зритель наполняется серьёзностью и получает совершенно особое восприятие мира — уважение смешивается с неподдельным восхищением. Хочется быть и остаться с этим ансамблем, пожить в их среде обитания, такой естественной и, в то же время, очень особой, невиданной и совершенно неповторимой. Как же иначе, если восхищение рождается еще в режиссере? Михаил Фейгин очень бережно присматривается и отражает в спектакле что-то удивительно особое в каждом из них, подчеркивая и обыгрывая каждую их странность. Удивительно просто, как актеры естественно существуют на сцене, решая одновременно сложнейшие смысловые задачи! Сначала вдруг видишь их всех по-разному и тут же поражаешься, как они все будто родились здесь, всегда были, будто Александр Островский их написал и заставил на этой сцене через ровно через 160 лет разрываться на части! Тем прямее путь, как ни странно: у Фейгина на сцене две Катерины и между ними разыгрывается настоящая психодрама. Они обе любят Бориса, но ведут себя с ним совершенно по-разному, мечутся, колеблются обе, хотя обе набожные и страстные, честные и шальные одновременно.
И, на мой взгляд, может быть, именно поэтому мы воспринимаем образы Катерины и Тихона, Бориса и Кулигина такими живыми и целостными. Режиссер обнажил до предела противоречия — например, в элементарном знании и незнании — где живут люди «с песьими головами» или о природе атмосферного электричества. Получилось пространство, заряженное таким потенциалом странности (без всяких кавычек!), что зритель, кажется, уже ничему не удивляется: ни простоватой улыбке сестры Тихона Вари, к концу спектакля обрастающей многозначностью, ни постоянному параллельному языку жестов, когда у слышащего зрителя открывается какая-то «вторая дорожка» восприятия, ни смене «горечи» на веселый танец. С другой стороны, в течение короткого спектакля так быстро привыкаешь к странности, что совершенно органично чувствуешь себя сильно заряженным этим атмосферным электричеством.
В современном театре самое сложное – соединить Пользу и Красоту, а ведь нужна еще – по той же архитектурной аналогии – еще и Прочность, то есть, долгая жизнь и широкое влияние таких созданий. Спектакль М.Фейгина уже выиграл по первым двум критериям (хотя нашим «конкурсам красоты» спектакль очень трудно оценить по критерию Пользы), точнее, прежде всего, по Единству и синергии этих великих сил. Самое-то главное — даже не тот титанический труд, который вывел их на эту сцену, а то, что они уже на Единой сцене со всеми другими профессионалами и никто не запретит судить их труд уже по спектаклю — как есть, здесь и теперь. А как же иначе в настоящем театре? Только событие это расширяется, мы уносим с собой разряды зарядов наших инсайтов, расширяя и обновляя пространство современного театра, уже безвозвратно теряющего четкое понимание нормы, но приобретаем Прочность. Посмотрим, какую Прочность и Проводимость создаст «Гроза»…
«Хватит творить шедевры!» сказал французский режиссер и философ театра Антонен Арто. Режиссеры постепенно поворачиваются к смешанной архитектуре события — и только поэтому к синтетическому спектаклю. Это не значит, что публика должна образовываться и просвещаться, это не просто «перемешивание» публики, это взаимопринятие и взаимовключение всякого «странно» как в артистах, так и в публике.
Зал видит своё странное, зал видит уже не то, что хотел сказать режиссер, а то, что сказалось. Процесс «шлифовки» до совершенства превратился в совершенный вид глагола «сказать» и в событие, совершенное нами — и сценой, и залом. Режиссер не обслуживает наше понимание и не поучает, и не просвещает, а включает нас — теперь уже инклюзивных, потому что включенных. Теперь это уже свободно странствующее «Странно», как сказал Сигизмунд Кржижановский, «всюдное», то есть, не имеющее границ. Еще точнее, теперь все границы проницаемы. Среда потому и обитаема, что проводима.
Мне кажется, что сущность инклюзивного метода в театре — создавать условия (не читайте как «особые условия») для включения новой человеческой игровой природы в Действие, новой групповой динамики — в репетиционный процесс. Подчеркиваю: новой для данной эпохи, региона, традиции, материала — всего, что только может конституционализироваться, консервироваться и доводиться до совершенства. Новая спонтанность, которую находят режиссёр и актёры, может «шлифоваться» по-разному, развиваться разными путями, но инклюзивный метод сохраняет многовариантность нового процесса. Процесс, как мы знаем, всегда ветвится, множится — далеко не всякая спонтанность становится креативностью, более того — спонтанность может быть и разрушительной. В инклюзивном спектакле мы не видим финишной «полировки», зритель видит не просто элементы спонтанности, а вовлекающую спонтанность, потому что зритель уже проходит тот же путь от спонтанности к креативности и может видеть одновременно и человека со всеми его особенностями, и его креативную роль.
Ценность толерантности — как ценность хорошей погоды — хороша не как «икона», а после долгих серых дней, и в глазах человека, который научился радоваться многому, Ценность стала ролью, не зависящей от погоды. И пусть гроза мечет громы и молнии — в проводимой среде громоотводы бесполезны, на разве что только для Красоты?