что такое паблишинг в музыке
Плюсы и минусы выпуска музыки напрямую через дистрибьютора
В чем плюсы и минусы релиза трека напрямую через дистрибьютора, минуя лейбл? Какие подводные камни могут быть в этом процессе?
О чём речь
Сначала немного поясню для тех, кто не в курсе. Понятие «релиза», или цифрового выпуска музыки, означает сделать эту музыку доступной для прослушивания в стриминговых сервисах и диджейских магазинах. Самые крупные — Спотифай и Битпорт.
Сложность в том, что в отличие от обычных сервисов, например, Ютуба или Саундклауда, где любой желающий может создать аккаунт и загрузить музыку, стриминговые сервисы и диджейские магазины так не работают.
Спотифай и Битпорт принимают музыку только через специальные сервисы-посредники — дистрибьюторы. Как правило, при традиционном выпуске музыки через лейблы, именно лейблы берут на себя всю работу с дистрибьюцией. Получается такая схема:
музыкант → лейбл → дистрибьютор → стриминговые сервисы и магазины
Однако то, о чём спрашивает Влад, это выпуск музыки напрямую, то есть без участия лейбла. Вот так:
музыкант →
лейбл →дистрибьютор → стриминговые сервисы и магазины
Об этом и расскажу.
Влад, сразу скажу, что я лично не издавал музыку напрямую через дистрибьюторов. Все мои релизы выходили на лейблах, соответственно, я с дистрибьюторами дела не имел. То, что мне известно по этому вопросу — это мои общие знания из музыкальной индустрии, поэтому читай с долей скептицизма.
Зачем выпускать музыку самостоятельно
Я вижу три основные причины, по которым кому-то в принципе может захотеться издавать музыку самому, без участия лейблов:
Контроль сроков. С лейблами обычно как: отправил им демо, ждёшь. Ждёшь неделю, две, иногда три. Потом лейбл отвечает: «Извините, ваш трек нам не подходит». Отправляешь другому лейблу, снова ждёшь. Если повезёт, они примут трек, и тогда снова ждёшь — уже даты релиза. У некоторых лейблов запланированы десятки релизов наперёд, поэтому порой приходится ждать своего релиза полгода, а то и больше. С самостоятельными релизами такой проблемы нет — выпускаешь сколько угодно, когда угодно.
Контроль финансов. У всех известных мне лейблов довольно сложная, непрозрачная и медленная система отчётности. Как правило, отчёт по продажам приходит либо раз в квартал, либо раз в полгода, отражая при этом прошлый отчётный период. При этом некоторые лейблы для упрощения бухгалтерии ставят минимальный порог на перевод роялти в 100$, то есть они удерживают всё, что ниже этой суммы у себя, и таким образом начинающие продюсеры могут не видеть какого-либо дохода годами. Справедливости ради, продажи и стриминг действительно приносят немного, так что тут нет вины лейблов. В любом случае, выпуская музыку самостоятельно ты видишь все свои заработанные пенни и можешь их выводить в любой момент.
Творческая свобода. Обычно лейблы выпускают музыку в определённом стиле, концепции и звучании — это называется форматом. Но иногда они следуют своему же формату настолько буквально, что издают практически ничем не отличающиеся друг от друга треки. Говорят, что ищут оригинальность, а на деле принимают максимально похожее на то, что у них уже выходило раньше. Самостоятельный выпуск музыки позволяет не подстраиваться ни под какой формат и писать, что душе угодно.
Теперь предлагаю посмотреть на особенности работы дистрибьюторов.
Без лейбла можно выпускать что угодно, когда угодно и иметь с этого 100% дохода
Стоимость
Сперва мне кажется важным понять, какие бывают дистрибьюторы и какие у них финансовые модели. Два самых известных и популярных — DistroKid и CD Baby, их же рекомендует и сам Спотифай.
У этих дистрибьюторов две принципально разные модели оплаты:
Подписка. DistroKid берёт 20$ в год за неограниченное количество релизов. За эту сумму можно выпускать хоть по релизу каждую неделю, как Стэн Колев, но ключевое слово здесь именно «в год»: если после окончания оплаченного периода ты не продлишь новый, то вся твоя музыка будет изъята из стриминговых сервисов. Фактически, если выбираешь дистрибьютора с подпиской, то будешь платить каждый год всю жизнь. При этом DistroKid не берёт комиссию, то есть 100% дохода идёт тебе.
Также стоит отметить, что 20$ в год — это минимальная базовая версия с ограниченным набором функций. Например, хочешь выбирать точную будущую дату своего релиза — уже плати 36$ в год.
Единоразовая оплата. CD Baby просит 10$ за сингл и 30$ за альбом, но зато один раз на всю жизнь. При этом они дополнительно берут комиссию 9% с дохода, то есть у тебя остаётся 91%.
У CD Baby тоже есть продвинутые версии, которые обойдутся уже в 30$ за сингл и 70$ за альбом соответственно. Главное отличие обычных от «про»-версий — в наличии включённого в стоимость сбора роялти с паблишинга, об этом чуть ниже.
Ещё стоит не забыть про мастеринг треков и обложки релизов, которые в случае самостоятельного выпуска тоже придётся делать самостоятельно: либо за свои деньги, либо за своё время.
За самостоятельный выпуск музыки приходится платить деньгами и временем
Паблишинг
Основные функции дистрибьютора — размещать музыку на площадках и потом собирать с них роялти, то есть доход. Но доход от музыки может идти не только в таком виде, но и в других, менее очевидных: от использования музыки в видео, от воспроизведения на интернет-радиостанциях и так далее.
Основные роялти бывают трёх видов: механические (mechanical), синхронизационные (synchronization) и за публичное воспроизведение (performance). Когда-нибудь отдельно про это расскажу
Так вот, по умолчанию почти все дистрибьюторы не занимаются сбором таких видов роялти. Например, какой-нибудь влогер использовал твой трек в своём видео, это видео посмотрели миллион раз. Если заранее этим не обеспокоиться, то с этого миллиона просмотров с использованием твоего трека ты ничего не получишь — хотя мог бы.
Например, DistroKid не занимается сбором роялти ни откуда, кроме площадок, куда доставляет музыку. Исключения — Ютуб: за дополнительные 5$ за сингл и 15$ за альбом в год, плюс 20% комиссии с дохода от Ютуба.
У CD Baby сбор роялти включён как раз в «про» тарифы, о которых я писал выше. Если твои треки сыграют на радиостанциях, в клубах и где-либо ещё, CD Baby соберёт с них полагающиеся тебе как автору роялти.
Тем, кто работает с DistroKid и другими подобными дистрибьюторами, как правило приходится пользоваться отдельными сервисами по сбору роялти. Например, один из таких сервисов — Songtrust. Он обойдётся в 100$ за разовую регистрацию, а затем берёт комиссию 15% с собранных роялти.
Площадки
У каждого дистрибьютора есть список площадок, куда он доставляет музыку. Как правило, это все крупные стриминговые сервисы — всё тот же Спотифай, Эпл-музыка, Тайдл, Дизер, даже Яндекс-музыка и прочие.
Так вот, все подобные дистрибьюторы не доставляют музыку на Битпорт, так как для размещения на Битпорте необходимо иметь лейбл. Например, DistroKid формально это делает, но при этом твоя музыка оказывается на странице их лейбла, куда вперемешку попадает вся музыка, изданная таким образом через них. Разумеется, это полная шляпа. Единственное исключение, о котором мне известно — дистрибьютор Record Union: за 60$ в год он доставит музыку на большинство площадок, включая Битпорт, правда без учёта паблишинга.
Некоторые музыканты создают собственные лейблы специально для размещения своей же музыки на Битпорте, но это уже совсем другая история.
Выпускать напрямую или нет
Всё, что я написал выше, это особенности дистрибьюторов, которые важно учитывать. Но являются ли они плюсами или минусами зависит исключительно от твоих целей, плана и стратегии.
Например, одни не представляют себе выпуск музыки без попадания на Битпорт, а кому-то важны исключительно стриминговые сервисы и на Битпорт пофиг. Или кто-то издаёт по синглу в год, поэтому ему нормально платить 30$ за дистрибьюцию через CD Baby, а кто-то издаёт по релизу каждые несколько недель, и поэтому таким, возможно, больше подходит DistroKid.
Выпускать музыку напрямую или нет зависит исключительно личных от целей, плана и стратегии
Лично я считаю так: какого бы дистрибьютора ты не выбрал, самостоятельный релиз, в отличие от лейбла, не даст самого главного — принадлежности твоего имени к бренду. Это как знак качества, про который остальные говорят: «О-о, да этот продюсер с Анджуны!». Ну, или с Драмкода, Армады, Тулрума, не суть — любого авторитетного лейбла в своём жанре. Когда твоё имя связано и ассоциируется с подобным лейблом, это даёт ему дополнительный «вес», доверие и аудиторию, которые, в свою очередь, могут помочь открыть новые горизонты.
Что важнее — решать тебе.
В рубрике советов я с удовольствием делюсь опытом и отвечаю на вопросы читателей по написанию музыки, диджейству, выступлениям, маркетингу, управлению и другим аспектам музыкальной индустрии. Присылайте ваши вопросы через Гугл-форму.
«Музыкальный продюсер»: кто это, обязанности, зарплаты и как им стать в 2021 году. Обзор профессии.
Кто такой музыкальный продюсер?
Музыкальный продюсер или продюсер звукозаписи – это творческий и технический лидер проекта звукозаписи, распоряжающийся студийным временем и инструктирующий артистов, а в популярных музыкальных жанрах, как правило, создающий само звучание и структуру песни. Музыкального продюсера можно сравнить с кинорежиссером.
Что делают музыкальные продюсеры и чем занимаются?
Обязанности на примере одной из вакансий:
Что должен знать и уметь музыкальный продюсер?
Требования к музыкальным продюсерам:
Востребованность и зарплаты музыкальных продюсеров
На сайте поиска работы в данный момент открыто 1 045 вакансий, с каждым месяцем спрос на музыкальных продюсеров растет.
Количество вакансий с указанной зарплатой музыкальных продюсеров по всей России:
Вакансий с указанным уровнем дохода по Москве:
Вакансий с указанным уровнем дохода по Санкт-Петербургу:
Как стать музыкальным продюсером и где учиться?
Варианты обучения для музыкального продюсера с нуля:
Ниже сделали обзор 5+ лучших онлайн-курсов.
5+ лучших курсов для обучения музыкального продюсера: подробный обзор
1 место. Курс «Профессия Продюсер музыкальных проектов» — Skillbox
Вы научитесь писать оригинальные треки в разных жанрах, работать с артистами и продвигать музыкальные проекты на российской и зарубежной арене. Станете профессионалом музыкальной индустрии с нуля и запишете собственный альбом в коллаборации с другими музыкантами.
Продюсер музыкальных проектов — это главный человек в музыке. Он умеет не только писать треки сам, но и работать с артистами, организовывать гастроли и туры, а в результате — обеспечивать проектам славу и коммерческий успех. Именно благодаря талантливым продюсерам все ваши любимые артисты стали звёздами и нашли свою аудиторию.
годовая прибыль мировой музыкальной индустрии, по данным IFPI
Кому подойдёт этот курс
Научитесь писать музыку с нуля, узнаете, как собирать команду артистов и продвигать свои проекты. Увидите, как работают известные продюсеры и начнёте карьеру в музыкальной индустрии.
Прокачаете навыки в создании музыки, узнаете, как делать креативные аранжировки и монетизировать свои проекты. Станете профессионалом высокого уровня и поднимете свой доход.
Изучите свежие подходы к созданию музыки, научитесь раскручивать свои проекты, создавать мерч и организовывать концертные туры. Сможете расширить свою аудиторию и стать музыкальным продюсером.
Чему вы научитесь
Изучите музыкальную грамоту, гармонические и ритмические приёмы. Сможете подбирать мелодии на слух.
Освоите программу Ableton Live, научитесь писать музыку в разных жанрах, заниматься сведением и мастерингом.
Узнаете, как прокачать свой уровень в продакшне, руководить созданием треков и альбомов от идеи до релиза.
Сможете собирать команды музыкантов под разные проекты, поддерживать творческую атмосферу и ездить в туры.
Узнаете, как работать с коммерческими заказами, создавать звуковые эффекты и заниматься озвучкой.
Научитесь мыслить как продюсер. Сможете эффективно продвигать своих артистов и получать прибыль.
Акция!
Всем студентам мы даём бесплатный доступ к программе Ableton Live 11 Suite.
Программа
Опытные продюсеры поделятся с вами лайфхаками и опытом создания хитов мирового уровня.
Вы научитесь успешно продвигать музыкальные проекты, работать с артистами и монетизировать их творчество. Узнаете, как взаимодействовать со СМИ и PR-агентствами, организовывать гастроли и рассчитывать экономику проекта.
Вы изучите историю взаимодействия человека со звуком и его физическую природу. Узнаете, как распространяются звуковые волны, познакомитесь с открытиями и экспериментами в области акустики. Поймёте, какие звуки звучат лучше в разных помещениях и почему.
Вы познакомитесь с историей возникновения и развития музыки. Узнаете, как писали музыку в древности, как создавали великие мастера, возникали разные жанры и форматы записи.
Вы освоите музыкальную грамоту, научитесь определять ноты и аккорды на слух. Освоите музыкальную терминологию и поймёте, как создавать гармоничные треки.
Вы освоите одну из самых популярных программ для студийной работы. Научитесь создавать семплы, применять звуковые эффекты и сводить музыку. Узнаете, как делать мастеринг, пользоваться встроенными синтезаторами и эффектами.
Вы узнаете, как делать мастеринг, сводить треки и заниматься музыкальным постпродакшном. Сможете обрабатывать треки и доводить их до идеала.
Вы научитесь писать электронную музыку в разных жанрах, профессионально её обрабатывать и продвигать свои проекты. Поймёте, как делать аранжировки, работать с вокалом и вживую выступать со своими треками.
Вы узнаете, как делать креативные аранжировки, заниматься семплингом и монтажом на продвинутом уровне. Изучите основы сонграйтинга и узнаете, как работать с музыкальными коллективами.
Вы увидите, как устроены музыкальные лейблы изнутри, научитесь искать таланты, создавать бренды артистов и продумывать стратегию их продвижения. Узнаете, как зарабатывать на музыке и мерче, распространять музыкальные продукты и заниматься рекламой.
Вы научитесь работать со звуком: чистить семплы, заниматься сведением и сложным музыкальным оформлением. Узнаете, как создавать спецэффекты, синтезировать звук и делать озвучку.
Кто такой музыкальный издатель
Музыкальная собственность появилась в России 163 года тому назад – 9 января 1845 года. Следом за ней возникла и особая каста предпринимателей – музыкальные издатели, ставшие впоследствии одной из ключевых фигур музыкального рынка.
Музыкальный издательский бизнес это коммерческая эксплуатация авторских прав композиторов и авторов текста в тех секторах экономики, где необходимо в той или иной форме использовать музыку (компакт-диски, Интернет, дополнительные услуги мобильной связи, реклама, кинофильмы, радио, телевидение, концерты, рестораны, магазины, авиакомпании, катки, показы мод и т.д.). Издатели подразделяются на мэйджеров (Majors publishing) и независимых издателей (Independent publishing).
Majors publishing – это самостоятельные подразделения крупных международных медиа-конгломератов. До 2007 года в издательском бизнесе существовало четыре мейджера: Universal Music Group, BMG Music Publishing, Warner/Chappel, EMI Music Publishing. После 22 мая 2007 года, когда произошло слияние музыкального издательского бизнеса Universal Music Group и BMG Music Publishing, их стало три. Какую долю мирового музыкального издательского рынка контролируют Majors publishing, а какую – Independent publishing показано на рисунке № 1. 
Majors publishing, обладая большими финансовыми и маркетинговыми возможностями, стремятся сотрудничать с уже известными и популярными авторами. Independent publishing, наоборот, заняты поиском и подписание контрактов с молодыми авторами, работающими в новых стилях и направлениях музыкального искусства. Независимые издатели более охотно идут на эксперименты, продвигая на музыкальные рынки творчество таких молодых авторов. Не имея финансовой возможности платить своим авторам суммы больших авансов при подписании издательских контрактов, независимые издатели компенсируют это установлением более высоких процентов для авторов по роялти.
Опрос авторов музыки, проведенный в 2006 году в Европе показал, что 45% авторов работает с мэйджерами, а 55% с независимыми издателями. В 2007 году Еврокомиссия опубликовала результаты сравнительного исследования уровня доходов в расчете на одно музыкальное произведение из каталогов мэйджеров и независимых издателей. Выводы исследования – мэйджеры зарабатывают на своих гигантских каталогах в 3-4 раза больше независимых издателей. Средний доход на одно музыкальное произведение у мэйджеров составляет 300-600 евро. В то время, как у независимых издателей – 50-200 евро на одно произведение. Как тут не вспомнить знаменитое изречение Марка Твена о статистике: «Есть ложь, есть грандиозная ложь, а есть статистика».
Более высокие средние статистические показатели у мэйджеров обеспечиваются только за счет доходов от ряда музыкальных хитов международного репертуара. В дальнейшем сумма полученного дохода от этих нескольких хитов делится на количество всех произведений в каталоге и получается средний показатель в 300-600 евро на одно произведение. На самом деле каталоги мэйджеров содержат большее количество произведений из так называемого «спящего репертуара», который или используется мало, или вообще не используется. Ничего подобного нет у независимых издателей, которые вынуждены вести жесткую конкурентную борьбу за авторов с мэйджерами. В их каталогах почти все произведения приносят доход, что естественно отражается и на доходе сотрудничающих с ними авторов. Ведь лучше получать ежегодно за каждое свое произведение 50-200 евро, чем не получать ничего, но гордиться тем, что сотрудничаешь с мэйджером.
Различают четыре основных направления коммерческой деятельности музыкального издателя:
Все эти четыре направления деятельности музыкального издателя именуют издательскими услугами. Издательские услуги в свою очередь подразделяются на два вида. Первый вид издательских услуг («the downstream activity») заключается в непрерывной и постоянной коммерческой эксплуатации полученных по издательскому контракту авторских прав, как правило, посредством лицензирования авторских прав издателем с помощью авторских обществ. Второй вид издательских услуг («the upstream activity») заключается в подписании издательских контрактов с авторами и обеспечение последних финансовой и маркетинговой поддержкой в качестве платы за передачу авторских прав.
Музыкальный издатель не вступает в прямые коммерческие взаимоотношения с конечным потребителем музыки (радиослушателем, покупателем компакт-диска, посетителем концерта и т.д.). Его деятельность – это деятельность оптового торговца авторскими правами, так как издатель предоставляет разрешения (лицензии) радио, теле и кинокомпаниям, фирмам грамзаписи, концертным агентствам, интернет-порталам на использование так называемых издательских прав. Всех этих контрагентов издателя принято называть пользователями музыки. Пользователи музыки платят издателю определенный процент от своего дохода (роялти), полученного в результате реализации музыки конечным потребителям. В зависимости от специфики того или иного вида авторских прав лицензии предоставляются пользователям или напрямую издателем или от его имени через общества по коллективному управлению правами.
Издательские права, т.е. приобретенные издателем у авторов исключительные авторские права, необходимо отличать от так называемых «смежных прав» или «фонограммных прав», которые в основном охраняют индивидуальную интерпретацию песни исполнившим ее музыкантом. В то время, как издательские права на песню находятся у авторов и их издателей, фонограммные права находятся у звукозаписывающих компаний и музыкантов.
Для легального использования песни, например, на радио или в рамках оказания услуг по загрузке музыкальных файлов (треков) в Интернете, пользователь музыки в большинстве случаев приобретает две лицензии, как на использование издательских прав (у издателя), так и на использование фонограммных прав (у звукозаписывающей компании).
Пять основных видов музыкальных издательских прав.
Механические права – авторские права, предназначенные для воспроизведения музыкального произведения в звуковой или аудиовизуальной записи в так называемом режиме «оф-лайн» на компакт-дисках различных форматов.
Механический способ распространения музыкальных произведений практически вытеснил не только с российского, но и с мирового рынка нотную запись. До недавнего времени выпуск и распространение коммерческих компакт-кассет и компакт-дисков являлось одновременно и одним из главных источников дохода авторов и музыкальных издателей, и решающим рекламным средством, при помощи которого автор становился широко известным публике, так же как и его произведение. Предоставление пользователям разрешений на механические права осуществляется во всем мире не напрямую, а через авторские общества (общества по коллективному управлению авторскими правами).
Авторское общество выдает пользователям (звукозаписывающим компаниям) лицензии на выпуск и распространение коммерческих носителей с записью музыки, собирает с них деньги и затем распределяет собранные деньги между автором и издателем. Например, в Германии деление собранного авторским обществом с пользователей дохода от механических прав распределяется между автором и издателем в пропорции 60% – автору, 40% – музыкальному издателю. Общемировое правило распределение дохода от механических прав, которое применяется уже давно и в России составляет пропорцию 50% на 50%.
Специфика российского рынка механических прав заключается в существовании многочисленной группы авторов и их наследников, рассматривающих деятельность авторского общества сквозь призму своего предыдущего опыта общения с Всесоюзным Агентством по Авторским Правам (ВААП). Данная группа авторов пока твердо убеждена, что авторское общество обязано обеспечивать в первую очередь всеобъемлющее коммерческое использование, как вновь созданных музыкальных произведений, так и произведений так называемого “спящего репертуара”, добиваясь получения при этом для каждого из авторов персонального максимального размера авторского гонорара. Столь завышенные ожидания этих авторов от сотрудничества с авторским обществом возникли благодаря существовавшей длительное время принудительной системы использования на мировом рынке государством (СССР) принадлежащих им авторских прав.
В свою очередь единственной организацией в СССР, которой государство разрешало вести за рубежом все торговые операции с авторскими правами граждан СССР было Всесоюзное Агентство по Авторским Правам (ВААП). Двойственная природа ВААП заключалась в том, что, формально являясь организацией, осуществляющей коллективное управление авторскими правами, ВААП фактически выполняло функции музыкального издательства, реализуя на монопольной основе за пределами СССР первичные и вторичные авторские права всех авторов произведений литературы и искусства. Отмена на законодательном уровне государственной монополии в области авторских прав и введение прямого запрета на совмещение национальными авторскими обществами функций такого коммерческого предприятия, как музыкальное издательство пока не смогли поколебать сложившихся в среде постсоветской творческой интеллигенции стереотипов мышления относительно роли авторского общества в деле охраны авторских прав.
Более того, многочисленные публикации средств массовой информации, посвященные авторско-правовой тематике, способствуют сохранению и даже в определенной степени популяризации таких стереотипов. Наиболее наглядно это проявилось в 1997 году, когда в России начался процесс возрождения ключевой фигуры музыкального рынка – музыкальных издательств. Отдельные издания тут же поспешили объявить о создании на постсоветском пространстве новых авторских обществ, призванных конкурировать с уже существующими.
Со своей стороны многие авторы, поверив прессе, тут же пожелали разорвать все имевшиеся у них с национальными авторскими обществами договоры на управление авторскими правами и в поисках лучшей доли перейти к “конкурентам”. Определенное воздействие эти публикации оказали и на некоторых руководителей вновь созданных музыкальных издательств. Они также стали рассматривать национальные авторские общества как своих вероятных конкурентов на музыкальном рынке. В результате в России в 1997 году чуть было не сложилась достаточно уникальная по своей сути ситуация, которой до сих пор не было ни в одной стране мира – конкурентная борьба между музыкальными издательствами и национальными авторскими обществами.
Уникальность данной ситуации будет легче понять, если посмотреть на исторически сложившийся и успешно существующий до сих пор характер взаимоотношений между авторскими обществами и музыкальными издателями на Западе. Во Франции, Англии, Америке и других странах запада музыкальный издатель по своей сути никогда не сможет конкурировать с авторским обществом, поскольку он является одним из полноправных членов этого общества (точно также как композитор, аранжировщик и поэт), активно участвует в управлении делами этого общества и поэтому всегда заинтересован в его успешной работе по сбору своей (издательской) доли авторского вознаграждения.
Более того, в силу требований законодательства этих стран:
а) Именно на музыкального издателя, а не на авторское общество, возлагается обязанность обеспечить в разумный срок (как правило, не позднее 2-3 лет с момента заключения с автором издательского договора) коммерческое распространение музыкального произведения, снабженного разумной и достаточной рекламной компанией. Музыкальный издатель должен использовать это произведение постоянно и беспрерывно на условиях, соответствующих обычным профессиональным требованиям (например, во Франции – согласно установившейся практике музыкального издательства “Эдисьон де Мюзик франсэз”), чтобы дать автору возможность добиться успеха у публики.
б) На авторское же общество возлагается обязанность в соответствии с предоставленными ему авторами и музыкальными издателями полномочиями обеспечивать сбор причитающегося им авторского вознаграждения (авторской и издательской доли), распределять собранное таким образом вознаграждение в определенной пропорции между авторами и музыкальными издателями, а также облегчить вероятным пользователям (радио, телекомпаниям, рекламным агентствам и т.д.) авторских прав доступ к произведению (предоставить информацию о собственниках авторских прав, условиях использования произведения, участвовать в согласовании с пользователями долгосрочных тарифных ставок и т.д.).
Права на публичное исполнение – авторские права, предназначенные для коммерческого использования вещателями (радио, телевидение), концертными агентствами, театрами, стадионами, в ходе показа мод, катками, ресторанами, клубами и т.д.
Публичное исполнение – это на сегодня основной источник дохода и автора и музыкального издателя. Предоставление пользователям разрешений на публичное исполнение осуществляется в России и во всем мире только через авторские общества (общества по коллективному управлению авторскими правами). Самостоятельно ни автор, ни музыкальный издатель никогда не смогут заключить лицензионные соглашения со всеми радио и телекомпаниями, ресторанами, барами, концертными площадками и т.д. Авторское общество, также как и в случае с механическими правами, выдает пользователям лицензии на публичное исполнение произведений, собирает с них деньги и затем распределяет собранные деньги между автором и издателем.
Но для публичного исполнения применяется уже другая пропорция в распределении денег между автором и издателем. Доля издателя значительно меньше доли автора. Например, в Швеции и ряде стран Евросоюза деление собранного авторским обществом с пользователей дохода от публичного исполнения произведений распределяется между автором и издателем в пропорции 66,66% на 33,33%. Общемировое правило распределения дохода от прав на публичное исполнение, которое применяется уже давно и в России составляет пропорцию 75% – автору, а 25% – издателю.
Права на синхронизацию – авторские права, предназначенные для использования рекламными агентствами, кино и телекомпаниями при объединении музыки с визуальным рядом рекламного ролика, кинофильма, телепередачи или телефильма.
Музыкальные издатели предоставляют за деньги рекламным агентствам легальную возможность адаптировать существующие музыкальные произведения для такой области бизнеса, как радио и теле реклама. Речь идет о возможности рекламодателей и радио, телекомпаний легально создавать и использовать рекламные аудио- или аудиовизуальные ролики. Не обладая правом на синхронизацию, рекламодатели и вещательные компании, как в соответствии с действующим российским, так и международным законодательством об авторском праве, не могут легально заниматься созданием и распространением рекламных роликов (commercial spot).
Рекламные ролики, изготовленные с нарушением права на синхронизацию считаются и признаются законодательством любого государства мира, а с 1993 года и России, контрафактными. Данное правило было впервые подтверждено в России решением Басманного суда г. Москвы по делу: композитор Марк Минков против радиостанции “Деловая Волна”. Суд признал, что, несмотря на наличие у радиостанции лицензии Российского Авторского Общества на публичное исполнение произведений из каталога РАО, наложение “ди-джеями” радиостанции рекламного текста компании “Самсунг Электроникс” на 30-и секундный фрагмент записи исполнения песни (композитор – М.Минков) “Сюрприз”, позаимствованный радиостанцией со звуковой дорожки советского мультфильма “Незнайка с нашего двора”, является нарушением авторского права (контрафакцией).
В США, например, средний годовой доход музыкального издателя от использования одного музыкального произведения в радиорекламе может варьироваться от 50 тысяч до 500 тысяч долларов. При установлении данных цен никто еще в США не удивлялся тому обстоятельству, что в рекламном ролике, длительность которого, как правило, не превышает 30 секунд, доля звучания оригинального произведения может составить только 3 или 6 секунд. Так компания “Майкрософт” заплатила несколько миллионов долларов музыкальному издателю за право использования песни “Start Me Up” (из репертуара группы “Роллинг Стоунз”) в рамках рекламной компании своего программного продукта “Windows 95”. Своеобразный рекорд по продолжительности использования права на синхронизацию в телерекламе (несколько десятилетий) и по совокупному размера дохода, полученного от такого использования, принадлежит песни “When You Wish Upon a Star” из опубликованного в 1940 году мультфильма “Пинокио”.
Стоимость права на синхронизацию зависит от таких факторов, как: наличие или отсутствие эксклюзивности использования музыки, размера бюджета рекламной компании или кинофильма, территории проведения рекламной компании, вида рекламируемого товара или жанра кинофильма, количества рекламных роликов, длительности звучания музыки, срока использования прав. Как правило, для рекламных компаний права на синхронизацию предоставляются музыкальными издателями на срок от 6 до 12 месяцев. А для кино и телефильмов – на весь срок охраны авторского права (вся жизнь автора плюс 70 лет после его смерти). Классическая музыка используется в праве на синхронизацию только в 7% случаях, а все остальное составляет репертуар современной музыки. В Европе стоимость права на синхронизацию составляет от 1 до 5 процентов суммы бюджета рекламной компании или кинофильма. В России в настоящее время стоимость данного права колеблется от 100 до 2000 долларов США.
Общемировое правило распределение дохода от прав на синхронизацию, которое применяется теперь и в России составляет пропорцию 50% на 50%.
Печатные права – авторские права, предназначенные для использования в музыкальной полиграфической продукции: нотные сборники, сборники песен, клавиры, партитуры и т.д.
Лицензии на использование печатных прав предоставляются музыкальным издателем пользователям напрямую. Музыкальный издатель самостоятельно собирает с пользователей деньги и затем платит автору определенный процент роялти. Как правило это составляет не более 10% от отпускной оптовой цены единицы полиграфической продукции.
Он-лайн права или цифровые авторские права. Эти права состоят из специфической комбинации механических прав и права доступа (в 4 части ГК РФ праву доступа соответствует право на доведение до всеобщего сведения) и предназначены для использования в цифровых сетях (Интернет, мобильная связь, IPTV вещание, подкастинг и т.д.). Ни российское законодательство, ни российская судебная практика пока не дали никакого точного и однозначного определения он-лайн правам.
В отличии от России, например, Евросоюз 18 октября 2005 года определил он-лайн права как: а) исключительное право на воспроизведение в форме нематериальных копий, сделанных в процессе он-лайн распространения музыкальных произведений; б) право на коммуникацию музыкальных произведений публике, распространяющееся на такие оказываемые конечному потребителю музыки услуги, как: webcasting, Интернет-радио и simulcasting; в) исключительное право на предоставление доступа к музыкальным произведениям, распространяющееся на такие оказываемые конечному потребителю музыки услуги, как: услуги по требованию и другие интерактивные услуги.
Мировой музыкальный он-лайн рынок один из самых быстро развивающихся рынков. Если в 2004 году общий доход от музыкальных издательских он-лайн прав в Европе составлял всего 27,2 миллиона евро, то в 2008 году сумма дохода составила уже 559 миллионов евро. В США общий доход музыкального издательского он-лайн рынка в 2004 году составлял 207 миллионов евро, а в 2008 году составил уже 1 270 миллионов евро. Для сравнения, мировой доход звукозаписывающих компаний от фонограммных он-лайн прав в 2006 году составлял 2 миллиарда долларов и рост он-лайн доходов от фонограммных он-лайн прав к 2010 году составил более 80%.