Что такое художественный язык в искусстве
Характеристики и типы художественного языка
художественный язык это относится к коммуникативным кодам, которые художник использует для передачи своего сообщения. Часть этого сообщения является эстетической, но она также должна вызывать чувства, размышления и другие интерпретации, рассматриваемые автором..
Одной из основных характеристик человека является его способность к общению. Это является фундаментальным во всех аспектах жизни: от психологического до облегчения выживания. Человек использует язык для общения.
Хотя это слово, пожалуй, самый мощный коммуникативный язык, доступный любому, жесты, выражения тела, молчание и многие другие инструменты также используются.
Коды каждого художественного проявления различны, хотя есть некоторые общие характеристики, которые аналогичны кодам других типов языков..
Основные характеристики художественного языка
Художественный язык имеет особенность по сравнению с остальными сообщениями, что делает его более сложным.
С устным языком (всякий раз, когда язык используется совместно) жесты (с почти универсальными жестами) или письмо могут быть уверены, что одни и те же коды будут передаваться. Однако в искусстве такая ситуация не всегда возникает.
Кроме того, будучи индивидуальным творением, в котором получатель не знает намерения автора, часто каждый наблюдатель по-разному интерпретирует произведение искусства..
Субъективное восприятие
Это важная характеристика этого типа языка: восприятие получателя более субъективно.
Помимо этой субъективности, мы должны продолжать настаивать на том, что кодексы искусства важны для эффективного общения.
Есть даже культурные различия, которые иногда заставляют западного человека не ценить или понимать композицию, созданную на Дальнем Востоке..
Уровни языка искусства
Три уровня были описаны на языке искусства. Первый отвечает за привлечение внимания. Чтобы быть внимательным и попытаться понять, что имеется в виду, художнику нужно достаточно заинтересоваться.
Второй уровень делается неосознанно; наблюдатель рассматривает (или слушает) произведение и устанавливает аналогии в своем уме.
Если два других были успешными, третий уровень устанавливает своего рода диалог между получателем и автором..
Типы художественного языка: коды и способы общения
музыка
Известная много раз как универсальный язык и как один из первых способов общения в истории, музыка способна оказать большое влияние на получателя, как сентиментального, так и эстетического.
Для передачи вашего сообщения используйте все средства, которые позволяют вам гармонично сочетать разные звуки.
Помимо музыкальных инструментов, инструментами являются ритм, тоны, гармонии, повторы, тишина и др..
Все это в итоге образует целое, которое достигает получателя, который декодирует его для получения сообщения. Имейте в виду, что это понимание является личным.
Согласно убеждениям некоторых людей, музыка Вагнера может звучать воинственно и даже напоминать им о нацистах, которые использовали ее как часть своего символического языка. Другие люди будут иметь совершенно разные реакции.
картина
Несмотря на кажущуюся легкость получателя захватить послание автора, есть ученые, которые говорят, что это искусство не очень демократично и нуждается в предварительных знаниях, чтобы его можно было полностью отразить..
Конечно, созерцать гиперреалистичную картину не то же самое, что абстрактную картину, поскольку используемый язык отличается, что подразумевает, что восприятие наблюдателя также может изменяться.
Инструменты, которые использует изобразительный язык, являются инструментами этого искусства. Между ними они подчеркивают цвет и свет, со многими переменными значения.
Объем и перспектива также используются, что делает картину более реалистичной и близкой. Наконец, вы можете назвать строку, изобразительный материал и технику в качестве других элементов этого языка.
танец
Но без сомнения, основным инструментом является собственное тело танцора. Сообщение или история передаются через ритмичные движения главных героев.
Несмотря на очевидную пластичность, это метод, который требует определенного соучастия зрителя и который обладает некоторыми предварительными знаниями, чтобы расшифровать то, что они говорят.
письменность
Это самый прозрачный способ общения, кроме речи. Письмо, когда вы знаете, как читать и изучаете определенные общие коды, очень прямо выражает то, что хочет сказать автор..
Основным инструментом является слово. Существует множество стилистических ресурсов, которые помогают создать сюжет или вызвать реакцию читателя..
архитектура
Архитектура выполняет двойную функцию: одна из них просто функциональная, а другая художественная. Эта художественная функция обладает собственным языком, который хочет что-то выразить тем, кто смотрит на определенную конструкцию.
Для этого он играет с различными кодами, начиная от материалов, используемых для формы своего растения, его высоты или его структуры.
Хорошим примером могут служить древние готические соборы, предназначенные для того, чтобы сокрушать верующих и бояться Бога. Для этого они использовали большую высоту его стен и различные архитектурные, изобразительные и скульптурные элементы..
кино
Нет режима связи, который не отображается на экране и, следовательно, является одним из наиболее полных, когда речь идет об отражении историй..
Среди его инструментов есть слово, одна из его основ. В эпоху немых фильмов этот ресурс был компенсирован жестовым языком, приближенным к театральному.
Кроме того, в кино используется музыка, чтобы подчеркнуть ситуации, костюмы для предоставления информации, а также постановка и невербальное общение, среди других ресурсов.
театр
Таким образом, он создал очень богатый собственный язык, в котором он может использовать музыку, жесты, ритм и, конечно же, слово.
Этот язык требует соучастия зрителя. Он должен быть вовлечен в работу и верить тому, что он видит, расшифровывать сообщение, а не видеть только группу актеров на соседней сцене..
фотография
Отражение реальности на бумаге (теперь на экране компьютера) также имеет свой художественный язык.
Фотография, несмотря на то, что ей не хватает движений или слов, способна передавать эмоции, информацию, предложения и другие элементы..
Для этого используются разные коды и инструменты. Наиболее очевидным является цвет; Выразительная разница между черным и белым и цветом огромна.
Использование ритма также важно. Хороший фотограф сможет направить взгляд зрителя куда угодно и вместе с кадрированием и глубиной создать узнаваемое сообщение.
Художественный язык искусства как основа образного мышления.
УРАЛЬСКИЙ ФИЛИАЛ
ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА
ИЛЬИ ГЛАЗУНОВА»
Кафедра истории искусств и гуманитарных дисциплин
Художественный язык искусства как основа образного мышления.
Вып.: Студентка V курса
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК совокупность изобразительно-выразительных средств и приемов для воплощения идейно-эстетического содержания в художественном произведении.
Художественный язык складывается в процессе исторического развития различных видов искусства. При этом каждый из этих видов в соответствии с его природой вырабатывает свои специфические изобразительно-выразительные средства. В архитектуре — это пространственные соотношения, пропорции плоскостей и масс, сочетания цветов и цветотеней; в живописи — рисунок, колорит, светотень; в хореографии — движение, жест; в литературе — слово в различных семантических, ритмических сочетаниях; в кино — кадры, их монтаж. Художественный язык зависит от природы и закономерности того материала, из которого он образуется (цвет, звук, человеческое тело и т. д.). С его помощью создается произведение искусства как нечто целостно оформленное.
Художественный язык имеет специфические отличия от разговорно-бытового или научного языка. В ходе исторического развития он совершенствуется и изменяется, что не противоречит его внутренней законообразности: каждый большой художник в силу своей индивидуальности творит с нарушением имеющихся правил и создает свои собственные.
Образное мышление оперирует не словами, а образами. Это не означает, что здесь не используются словесные знания в виде определений, суждений и умозаключений. Но в отличие от словес-но-дискурсивного мышления, где словесные знания являются основным его содержанием, в образном мышлении слова используются лишь как средство выражения, интерпретации уже выполненных преобразований образов.
Понятия и образы, которыми оперирует мышление, составляют две стороны единого процесса. Будучи более тесно связанными с отражением реальной действительности, образ дает знание не об отдельных изолированных сторонах (свойствах) этой действительности, а представляет собой целостную мысленную картину отдельного участка действительности.
в изобразительном искусстве, форма воспроизведения, осмысления и переживания явлений жизни путём создания эстетически воздействующих объектов (картин, скульптур и т. д.). Искусство, как и наука, познаёт окружающий мир. Однако, в отличие от учёного, стремящегося открыть и исследовать объективные законы природы и общества, не зависящие от его воли, художник, воспроизводя формы и явления видимого мира, выражает прежде всего своё мироощущение, переживания и душевное состояние. Художественный образ – это сложный сплав профессионального мастерства и творческого вдохновения, фантазии мастера, его мыслей и чувств. Зритель ощущает в художественном произведении чувство радости или одиночества, отчаяния или гнева. Изображение природы в пейзаже всегда очеловечено, несёт на себе отпечаток личности живописца.
Рассмотрим проблему художественного образа. Прежде всего начнем с термина «образ».
Традиционно считается, что образ является отражением внешней действительности. Отражать внешнюю действительность, то есть мыслить образами, способны все люди — это основа для появления представлений, выраженных в словах. Но какие образы могут возникать при этом?
Существуют образы трех порядков:
1. Образ-ощущение. Трогая накрахмаленную салфетку, мы чувствуем ее свежесть, чуть глянцевую поверхность, видим ее белизну. Это первый, подготовительный этап рождения целостного образа.
2. Образ — представление отдельных предметов, которое формируется на основе образов-ощущений. На основе наших ощущений от салфетки у нас складывается целостное представление об этом предмете, которое оформляется в слово-понятие.
3. Образ-среды, которая возникает из образов-ощущений и образов-представлений.Если такую салфетку нам дали в гостях, то ее образ, обогащенный рядом других образов, оформится в образ-картину, которая даст полное представление об этом гостеприимном доме. В этом образе-картине будут иметь место и образ хозяйки, и образы гостей, и образ накрытого стола, и образ разговора, и образ мягко падающего света. Все соединится в образ-картину, обогатив наше восприятие.
Итак, образы могут быть как простейшими, включающими комплекс ощущений, так и очень сложными, представляющими собой широкие общие идеи, вплоть до философских систем.
Как уже было сказано, любой человек способен мыслить образами и запоминать их. Запомнив какой-либо предмет, мы имеем о нем определенное понятие. Память — носитель образов. Но что же влияет на нее? Какие образы мы запоминаем лучше? Те, которые сопряжены с эмоциями. Если нас что-то взволновало, тронуло, поразило — это останется в памяти на всю жизнь. Вот почему некоторые детские образы мы помним так отчетливо и ярко. А если эмоции так важны нам, то это значит, что они уже на самом первом этапе рождения образа являются его необходимой компонентой.
Реальный образ является предпосылкой рождения образа искусства. Мастер не только помнит образ, он стремится надолго сохранить его в сознании, потому что это ему нужно, это интересно для него, является его жизненной ценностью. И если это нужное, интересное удастся мастеру зафиксировать средствами того или иного вида искусства, то родится духовная ценность — произведение искусства.
Но возникает вопрос: любая ли фиксация образа реальности, переложенная на язык вида искусства, на язык материала, станет произведением искусства? Оказывается, нет. У художественного образа есть свои закономерности, воплощение которых даст возможность говорить о созданном как о произведении искусства. Рассмотрим эти закономерности.
Проследим дальнейшую эволюцию художественного образа — от появления образа до создания произведения искусства.
В. Серов. Девочка с персиками. 1887. ГТГ, Москва
Изображая Веру Мамонтову, Валентин Серов не просто создавал портрет. Свое кредо он выразил словами: «Я хочу писать только отрадное». Эту линию он выдержал в портрете, противопоставив изображению обыденности яркий, пронизанный светом и трепетанием зелени за окном мир, в котором живет эта живая, энергичная девушка. Глядя на это изображение, на светящийся лик юности, люди ощущали, что, несмотря на все трудности, жизнь прекрасна. За внешними признаками скрыто больше, чем мы просто видим, а это значит, что изображение художественно.
Образ включает в себя не только глубокий смысл, но и внутреннее отношение автора.
Без личностного отношения не будет ни художественного чтения отрывка, ни создания картины, ни постановки спектакля. Эмоции, чувства сопутствуют созданию образа дважды: в первый раз — когда побуждаемый ими человек запоминает образ, второй — когда фиксирует его. Невозможно запечатлеть образ, не испытывая к нему определенных чувств. Они вдохновляют мастера, заставляя простаивать за мольбертом, не ощущая времени, трудиться за инструментом или станком забывая себя.
В. Суриков. Меньшиков в Березове. 1883. ГТГ, Москва
Художник выделяет существенные черты и объединяет их, подходя к созданию типа. Именно в форме типа присутствует в художественном образе обобщение. Но мало выделить типическое, его необходимо воплотить в конкретном. Только на основе органического единства типичного и конкретного возникает художественный образ.
Так, в картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» индивидуализированный образ выражает существенные черты активного, энергичного человека, лишенноговолею обстоятельств возможности действовать. Типичное воплощено в конкретном, конкретное индивидуально.
В картине Поленова «Московский дворик» на изображении мы видим детей, сидящих на траве, но не видим их лиц, не знаем их имен, мы лишь понимаем, что это люди. Эти изображения важны не сами по себе, а для показа характ
ерной черты московского дворика того времени.
В. Поленов. Московский дворик. 1878. ГТГ, Москва
И. Левитан Золотая осень. 1895. ГТГ, Москва
Каждый образ типичен и закономерен в своих пределах:
1. Образы индивидуализированные (портреты) занимают в художественном произведении центральное место, а образы людей играют дополнительную роль, имеют вспомогательное значение.
2. Образы индивидуализированные имеют тенденцию к психологической углубленности, а образы группы людей тяготеют к воплощению другого содержания — показа их связей между собой и окружающим миром.
Любовь к тому, что изображаешь, дает возможность художнику видеть и создавать то, что не в силах сделать другие. Вот как об этом писал И. Левитан: «Я еще никогда не любил так природу… никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во времени, но что не всякий видит… оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник».
Чувства помогают творцу остановить время, увидеть в обыденном красоту, через призму своего отношения показать это нам. А мы, глядя на произведение искусства, скажем: а ведь и вправду так бывает, а мы не замечали. И потом, когда в жизни мы встретим это, мимо уже не пройдем.
Образы, созданные на основе чувств, охватывают мир целиком — это особенность познания мира искусством. Наука разлагает мир на составляющие, анализирует их, сравнивает, сопоставляет, потом снова собирает воедино.
Интересен и тот факт, что эмоции и чувства выступают определяющей силой в третий раз — в момент воздействия на зрителя.
Итак, художник создает свое произведение. Он мыслит образами, выражая их в определенном виде искусства. Каждый вид искусства имеет свою специфику материального воплощения. Но любопытно, что автор не только создает образы с помощью красок, звуков и форм, но и мыслит ими и воспринимает мир через призму средств выражения. Например, когда Дж. Пуччини спросили, как он сочиняет, автор сказал: «Я вижу сцену, ее краски, вижу персонажей и жесты персонажей. Я — человек театра. Если бы я не видел перед собой сцены, я не написал бы ни одной ноты».
Французский поэт и мыслитель Поль Валери так сказал о разнице видения мира при обычном и художественном восприятии: «Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в руке, и тем, как видишь его, рисуя. Даже самый привычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знаем его, что никогда, в сущности, его не видели». Таким образом, мастера воспринимают образ, запоминают его, обогащая средствами того вида искусства, в которых предстоит образ воплотить.
Говоря о материальном воплощении образов, очень важно понять меру мастерства автора. Об этом так сказала В. Мухина, для которой главными критериями искусства были содержательность, страсть и мастерство: «Вообразите себе пианиста, который страстно переживает музыку, в исполнении все время спотыкается, — хорошенький концерт вы получите. Или же виртуоз в исполнении, но бесстрастнее машины, — тоже концерт неважный». Таким образом, необходимо сочетание в произведении искусства меры воплощенного чувства и мастерства.
И наконец, еще одна важная составляющая художественного образа — это обязательное присутствие в творческом процессе фантазии автора. Фантазия, воображение делают автора свободным от копирования действительности, позволяют ему выбрать факты и способ их выражения, преобразовать их, видоизменить, сделать реальные факты и образы «своими» — наполненными своими чувствами, своим воображением.
Подводя итог специфике художественного образа, можно сделать вывод — художник берет образ из реальности, наполняет его своими чувствами, обогащает своей фантазией и, преображая специфическими средствами определенного вида искусства, включает в произведение. И хотя каждый мастер ограничен определенными условиями существования своего вида искусства (для живописи — это плоскость и работа красками, для скульптора — необходимость работы формами, для графика — плоскость и определенный набор инструментов), искусство дает возможность каждому обогатить образ по-своему — своими чувствами, своей фантазией, что и делает созданный образ художественным, неповторимым, а не заданным.
Художественные языки живописи. Лекция
Х у д о ж е с т в е н н ы е я з ы к и ж и в о п и с и
Это сочинение (авторское) имеет целью определение закономерностей создания живописных произведений и их восприятия в цельном понимании художественного языка живописи.
О п р е д е л е н и е и с в о й с т в а
Художественным живописным языком следует считать комплекс художественных живописных средств и приёмов в единстве их применения автором и восприятия зрителем. Эти средства и приёмы делают произведение характерно узнаваемым для данного автора, направления или стиля, а также однозначно понимаемым при рассмотрении произведения.
Основной функцией любого языка является передача какой-либо информации между двумя субъектами диалога, от передающего к принимающему, посредством условных знаков и символов. Следовательно, главнейшим свойством языка должна быть его понимаемость для обеих сторон этого диалога.
Это правило в полной мере обязательно и для художественного языка. «Шифры и коды» художественного языка ограничивают круг «посвящённых», делают язык менее понятным, а в случае слишком большой зашифрованности полностью превращают произведение в авторский монолог и автономное заумствование.
Определённые свойства художественного языка могут быть присущи как отдельному автору, его стилю в целом, так и группе художников, формации в искусстве, школе, тематическому или стилевому направлению, а также историческому времени и целой эпохе.
Художественный живописный язык, как элемент искусства и человеческой культуры необходимо рассматривать в его историческом развитии. Язык живописи развивался с развитием цивилизации. Достижения живописи отражали развитие общечеловеческой культуры, соответствовали уровню знаний о природе, развитию наук оптики и геометрии.
Ключом к применению живописного языка является понимание основного закона искусства. Это гармоничное единство идеи и художественных средств её выражения.
Основным смыслом изучения художественного языка является преодоление той трудности в создании живописного произведения, когда возникает эффект распада, разложения вроде бы цельного изображения на отдельные нестыкующиеся части. Теряется цельность восприятия.
Из-за незнания или неучтения языковых закономерностей возможно, как бы выпадение некоторых элементов изображения из общего целого, противоречие частей. При этом каждый из элементов может быть написан, в общем, правильно и безукоризненно, но не в контексте данного применённого языка.
Натура и её изображение. Какова допустимая или необходимая степень их соответствия, сходства портрета и оригинала? Неполнота сходства заложена в самой природе. Задача изобразительного искусства – передача информации о натуре в том объёме и виде, который соответствует задумке автора и его пониманию истинности.
Достигается это определённым (ограниченным) набором изобразительных средств, которые в комплексе и составляют художественный живописный язык. При этом даже самый ограниченный набор изобразительных средств призван обеспечить ощущение правдивости живописного рассказа. Графика и без полутеней должна создавать впечатление объёмности предметов, а монохромная гризайль не должна восприниматься как описание «серого» мира.
Эффект правдивости и полноты изображения достигается тем, что зритель настраивается на понимание конкретного языка, осознаёт систему его условностей, допусков и ограничений. Ведь сегодня зрителя интересует не фотографическая тождественность изображения, а эмоциональное мнение художника о натуре и сюжете. Не копирование, а осознанное отображение.
При этом автор может написать часы «текущими», гитару прямоугольной, квадрат чёрным. И если зритель увидел в картине правду жизни и глубину смысла, восхитился точностью и мастерством применения изобразительных средств, то цель достигнута. Диалог состоялся.
С о с т а в я з ы к а
Подобно тому, как обычный звуковой язык состоит из слов, предложений, интонаций и акцентов, так и художественный живописный язык состоит из мазков, пятен, колорита, композиции и сюжета. Перечислим возможные составные элементы художественного языка живописи:
— Характерный колорит изображения, цветовая гамма.
Каждый художник создаёт живописное произведение с использованием конкретных цветов и их сочетаний, не обязательно применяя весь цветовой спектр. Возможно применение ограниченного количества цветов. Возможно также применение характерных цветовых сочетаний, контрастов. Цвет пятна может формироваться плотным наложением красок и их механических смесей; пространственным (оптическим) смешением красок; послойным лессировочным наложением; детализироваться валерами.
В вопросе колорита главным инструментом художника является система цветовых отношений, которую он применяет для переложения красок натуры в краски на холсте. Она, при всех возможных разнообразиях, всегда характерна и часто индивидуальна. Здесь нужно помнить, что любое отдельное цветовое пятно может дисгармонировать с целым, если оно не соответствует принятой системе цветовых отношений. Это же касается и системы тональных отношений переложения яркостей натуры в светлоты изображения.
— Способ наложения красочного мазка.
Наложение красочного мазка может отличаться по направлению, величине, плотности (пастозность или лессировка). Мазок может накладываться кистью или мастихином. Кисть может быть мягкой, дающей возможность растушевать края мазка или жёсткой, удобной для высокого мазка. Все эти свойства мазка дают определённую фактуру поверхности изображения, рельеф красочного слоя, что отражается на его восприятии.
При этом следует учитывать, что характер наложения мазка может меняться в пределах картины. Характер наложения мазка в общем случае служит для расстановки акцентов в изображении, а также участвует в построении перспективы.
— Особенности построения композиции.
К особенностям композиции следует отнести различные варианты достижения уравновешенности частей изображения, акцентированного их выделения или обобщения; принципы изображения пространства. Возможны различные подходы в построении пространственной перспективы. Так, например, в иконописи с целью подчёркивания святости применяется обратная перспектива (во всём изображении или в его частях).
В иконописи существует также способ пространственного изображения предметов без их перспективного уменьшения в размерах, а лишь с закрыванием дальних предметов ближними. В древнеегипетских изображениях применялся метод намеренного преувеличения размеров отдельных элементов для подчёркивания их смысловой значимости (боги, фараоны).
Всё это вполне правомерно существует наряду с привычным применением линейной перспективы в обычных реалистических картинах, а также свидетельствует о законном праве разных наций в разные исторические эпохи по своему понимать живопись, иметь свой художественный язык.
— Особенности сюжета.
Очевидным является преимущественный выбор разными авторами своих определённых сюжетных тем. Одни склонны к натюрмортам, другие к пейзажам, третьи к портретам. Здесь возможно рассмотрение фантастических образов Валеджо и Дали, реалистических пейзажей Левитана и Шишкина, исторических картин Репина и Сурикова, мифологических и библейских тем эпохи Возрождения, «вкусных» натюрмортов голландцев, «рабочих» сюжетов соцреализма, портретов Серова и Боровиковского.
— Глубина прописи и детализации.
Каждой картине можно определить своё место на воображаемой шкале по детализации элементов изображения. Если представить себе некое движение от самого большого и широкого обобщения элементов изображения к самой мелкой прописи деталей, то каждая работа найдёт в нём своё конкретное место. Один и тот же сюжет может быть написан очень ограниченным (вплоть до десяти) количеством мазков (пятен) или очень большим их количеством при неизменном формате.
Степень детализации может меняться в пределах одной картины. Она является, пожалуй, самой характерной приметой индивидуальности художника и узнаваемости его художественного языка. Ведь этот элемент художественного живописного языка более всего отражает характер самого художника, непосредственно связан с его темпераментом.
— Изображение формы предметов.
Форма предметов на картине изображается с помощью светотени и цвета. Границы предметов могут очерчиваться переходом цвета, изменением светлотного тона, простой линией. Возможны различные приёмы, дающие различные эффекты плоскостности либо объёмности предметов. Этот фактор находиться в тесной взаимосвязи с плоскостностью всего пространства на картине, со способом изображения перспективы.
Объёмно изображённый предмет «выпадает» из плоскостно решённого пространства, и наоборот, плоскостный предмет «выпадает» из объёмного пространства. Пространство и предметы в изображении могут быть более или менее объёмны либо плоскостны. Для гармоничного восприятия картины в ней объёмность изображения каждого предмета должна соответствовать общему закону построения перспективы всего пространства.
Иконная обратная перспектива вряд ли «состыкуется» с реалистическим сюжетом. И «реалистический» объект будет нелогичен в библейских клеймах. Этот элемент художественного живописного языка часто более характерен для определённой исторической эпохи с её уровнем развития культуры, чем для отдельного автора.
Т и п и ч н ы е х у д о ж е с т в е н н ы е ж и в о п и с н ы е я з ы к и и у с л о в и я и х ф о р м и р о в а н и я
Безусловно, в живописи существует великое множество художественных языков, как отдельных, так и объединённых в стилевые направления и исторические течения.
Каждый из них характерен для своего времени и эпохи, географии и слоёв населения. Здесь мы можем рассмотреть лишь некоторые из наиболее типичных и известных художественных языков.
1. Наскальные рисунки пещерных людей.
2. Древнеегипетское искусство.
3. Древнерусская иконопись.
4. Импрессионизм.
5. Цветовой контраст Ван Гога и Матисса.
6. Кубизм Пабло Пикассо.
7. Сюрреализм Сальвадора Дали.
8. Японская и китайская живопись.
Следует отметить, что основной функциональной сущностью каждого художественного живописного языка является его подчинённость определённой цели, определённому применению конкретным автором в конкретных условиях.
Хотя автор живописного произведения, как правило, лично оперирует кистью, краской или другим инструментом, всё же эти объективные условия даже в большей мере формируют свойства языка, чем личность автора и его желание самовыразиться. Ведь живопись всегда была плодом культуры своей исторической эпохи, начиная, очевидно, с наскальной.
Древнеегипетское изобразительное искусство характерно тем, что большая его часть выполнена в камне в виде барельефов, а не красками по плоскости. Это обусловило лаконизм и монументальность произведений, которым присущ минимум детализации ввиду применяемого материала и больших размеров. Но особенно характерным для древнеегипетского искусства является способ разноракурсного показа частей фигуры человека и богов, когда голова и ноги изображались в профиль (сбоку), а туловище в фас (спереди). Это, очевидно, соответствовало древнеегипетскому пониманию красоты.
Второй характерной особенностью древнеегипетского искусства является изображение фараонов и богов в значительно увеличенных размерах по отношению к простым персонажам. Это подчёркивало их величие, напоминало о божественности фараонов, призывало к повиновению.
В этом соответствие древнеегипетского искусства «социальному заказу» своего времени. В этом его общественная востребованность, расставляющая всех по своим незыблемым местам.
И, если социальной функцией древнеегипетского искусства было подчёркивание и обожествление царской власти, то для древнерусского искусства этого уже было недостаточно. Древнерусское живописное искусство, оформившееся в иконописи, ставило своей задачей обозначить божественность и святость вне прямой изобразительной связи с власть предержащими.
Здесь цари и князья уже не равновелики Богу, а участвуют в иконописном рассказе как благословляемые персонажи. Соответственно, выработался свой художественный живописный язык, дающий возможность рассказать о святости людей и предметов.
Здесь самой характерной особенностью является применение обратной перспективы. Так изображаются люди, строения, предметы. При этом способе точка схода параллельных линий находится, как бы между зрителем и иконой. Эта геометрическая нереальность и подчёркивает святость, божественное происхождение объекта.
Второй особенностью древнерусской иконы является способ изображения пространства, при котором ближние предметы лишь заслоняют собою дальние, а дальние никак не уменьшаются по обычной перспективе.
Третья особенность – это минимальность или полное отсутствие светотеневой деталировки объектов.
Все эти приёмы делают древнерусскую икону очень характерной по живописному языку. Неискушённый зритель поначалу воспринимает её как работу неумелого художника. И только при изучении богословия приходит понимание её художественного живописного языка.
С развитием науки и техники стало меняться само понимание задач изобразительного искусства.
«Живопись с приходом фотографии перестаёт быть описательной, а становится выразительной», (Анри Матисс).
Действительно, зачем старательно работать над портретом, добиваясь точного сходства? Ведь любой фотоаппарат справится с этой задачей гораздо быстрее, проще и точнее. Следовательно, для живописи осталась лишь сфера передачи эмоции, впечатления, мысли. Этим и занялись импрессионисты. Что же характерно для их художественного языка?
Главной особенностью импрессионизма стало почти повсеместное применение техники «Аля-прима» (A la prima). Работать без прописи и без подмалёвка, сразу «в полную краску» писать увиденное, пользуясь первым впечатлением, без длительного обдумывания – вот стилевое отличие импрессионизма.
Отсюда склонность к крупному, энергичному мазку и яркой цветности картин. Как можно дальше от монохромности!
Светотеневая деталировка объектов почти везде заменена на цветовую. Форма предметов пишется цветом. При этом точность формы и контуров – на втором месте. Цвет «вибрирует, мерцает».
Мир импрессиониста – это мир переплетающихся потоков света. Широко применяется пространственное смешение цветов в виде мелких пятен разных красок.
По вопросу о применении пространственного смешения красок французский неоимпрессионист Поль Синьяк писал:
«Всякая материальная смесь ведёт не только к затемнению, но и к обесцвечиванию, всякая оптическая смесь, наоборот, ведёт к ясности и блеску».
Это программное положение импрессионизма достаточно спорно. Точнее следует сказать, что «блеск» даёт именно неполное оптическое смешение цветов. Имеется в виду выбор такой величины мазка, при котором отдельный цвет всё же слегка читается глазом.
В привычной системе цветовых и тональных отношений при изображении тёмных участков цвет «скрадывается» тенью, глушится. Теневые участки обесцвечиваются, активно работает тон. Но постимпрессионист Ван Гог пошёл по другому пути.
Он не ослабляет цветовой контраст в тенях, оставляя неизменной светлоту теневого участка. В результате характерной особенностью картин Ван Гога становятся яркие цветные тени, а также напряжённая, экспрессивная манера письма, пастозный мазок.
Фовист Анри Матисс действовал в определённой степени аналогично Ван Гогу. Он пишет интенсивным открытым цветом, резко обобщая форму и пространство. У него характерным является повышение эффекта цветности за счёт противопоставлений дополнительными цветами, активное использование цветового контраста, применение максимально насыщенных цветов.
«Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким его мыслю», (Пабло Пикассо).
Кубизм игнорирует привычное представление о форме предметов. Гитара и яблоко запросто могут быть прямоугольными. Люди тоже. Стремление к резкому разрушению формы – веяние бурного века. Здесь геометризация формы – это гротеск, отход от поисков художественного эквивалента реальности, попытка выявления внутренней сущности персонажей и предметов. Кубизм Пикассо пережил две стадии, аналитическую и синтетическую, в каждой решая свои задачи.
Сюрреалист Сальвадор Дали в создании собственного художественного языка пошёл ещё дальше. Вряд ли можно сказать, что узнаваемым его стиль делает мазок или колорит. Скорее на первом месте здесь стоят сами образы. Язык Дали формируется из необычного показа обычных предметов.
Необычность состоит в сложном, часто нереальном сочетании обычных предметов, в выборе ракурсов показа, в придании непривычных форм. «Мягкие» часы, горящий жираф и т.д.
Дали пишет свои «оксюмороны», как бы игнорируя законы физики, свободно обращаясь с общепринятой логикой. А точнее, имея свою логику. Смысл ставится выше условностей привычного восприятия. Эпатаж – вот один из подходящих терминов для описания приёмов Дали. И всё же, этот язык вполне понятен в 20-м веке.
Китайская и японская культуры развивались с глубокой древности своим особым путём. Связь с европейским искусством прослеживается только в поздние века. Исходя из исторической и географической обособленности, живопись этих народов представляется наиболее далёкой и сложной для понимания европейцем.
В древнеяпонской живописи известен стиль Укие-э. Это гравюра в технике ксилографии (по дереву) либо рисунок тушью. Материалом служил шёлк либо бумага. Исторически стиль возник в виде афиш театра Кабуки с его жанровыми сценами и портретами ведущих красавиц.
Портреты Укие-э представляли собой скорее идеализированные типажи, они редко отличались друг от друга чертами лица, чаще отличия состояли в надписях на кимоно. Затем появились картины «цветы и птицы» (катега), пейзажи.
Похожими свойствами обладает и древнекитайская живопись Гохуа. Те же материалы – гравюра или тушь, водяные краски по шёлку или бумаге. Но китайская живопись более тяготеет к монохромности. Китайская и японская живопись объединяются ещё и своеобразным настроением созерцания.
Часто встречается резкий широкий мазок кисти, асимметрия в композиции. Пространство не углубляется. И рисунок и гравюра выполнялись с минимальной цветностью – в две-три краски, а также без полутонов и теней. При этом сопровождались каллиграфическими надписями. В традиционном восприятии китайской и японской живописи характерен особый уникальный подход – рассматривание красоты линий, каллиграфии как самостоятельного и самоценного художественного элемента изображения.
О «м о н о л о г е» н а н е п о н я т н о м я з ы к е
Необходимо также отдельно сказать о таком явлении, как «чистое искусство». Оно характеризуется понятностью художественного языка только для избранного, узкого круга зрителей. Это – искусство «в себе», только для посвящённых, «искусство ради искусства». Это – своеобразный монолог автора, которому зритель по большому счёту не нужен.
Имеет ли художник право на такой монолог? Безусловно. Ведь он – личность, индивидуум, единственный и неповторимый со своими уникальными мыслями и идеями. Будет ли он интересен хоть кому-то в своём монологе? Нет. Ведь зритель тоже личность. Он тоже имеет свои права, в частности право игнорировать непонятное.
Но, это всё же крайности. В реальном случае почти всегда речь идёт только о широте этого самого «узкого круга посвящённых», которым адресовано художественное высказывание. Часто произведение остаётся непонятным для среднего зрителя, малоподготовленного для восприятия сложного языка и неискушённого в хитрых изысках искусства. То есть, массы или элита? Каждый автор выбирает своего адресата для произведения и соответствующий язык общения.
«Нужно изображать всеобщую сущность красоты, а не оригинальничать так, чтоб произведения обязательно отличались от всего созданного ранее»,
(Иван Ефремов, «Лезвие бритвы»).
Также очевидно, что само по себе живописное произведение должно быть самодостаточным в своей изобразительной части, не требующим никаких специальных дополнительных комментариев к изображению. Ведь даже подпись с названием работы при её минимальном тексте является только желательным, но не обязательным атрибутом живописного произведения.
Работа должна быть понятной без всяких подписей и названий. Даже более того, каждый зритель имеет собственное право домыслить название картины по своему вкусу и восприятию. Однако при учёте всего вышесказанного, в живописи для усиления эстетического эффекта возможно применение дополнительного сопровождения картин в виде литературных приложений, инсталляций, других картин или музыки.